Aprender a Dibujar. Un Método Garantizado por Bettards - muestra HTML

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Dibujos del texto

BETTY EDWARDS

Diseño

JOHN BROGNA

Diseño de portada

ROBERTO TUREGANO

Traducción

JUAN MANUEL IBEAS

Título original; DRAWING ON THE RIGHT SIDE OF THE BRAIN

© 1979 Betty Edwards

© 1984 Hermann Blume

Rosario, 17. Tel. 2659200. Télex 41288 hebl-e. 28005 Madrid Primera edición española, 1984

Primera reimpresión, 1985

Segunda reimpresión, 1988

Reservados todos los derechos

I.S.B.N.: 84-7214-390-2

Depósito legal: M. 3.337/1988

Fotocomposición: Fernández Ciudad, S. L.

Impresión: LAVEL. Polígono Los Llanos. Humanes (Madrid)

Printed in Spaín - Impreso en España

Este libro le puede enseñar a dibujar aunque usted crea que no tiene talento y piense que no puede aprender.

Si le gusta dibujar, pero nunca ha ido mucho más allá de un nivel infantil, este libro le enseñará cómo adquirir la habilidad que siempre ha deseado.

Si usted ya está dibujando, como estudiante de arte, o como artista profesional, este libro le dará más confianza en su habilidad y hará más profundas sus percepciones artísticas.

Aplicando recientes descubrimientos sobre el funcionamiento del cerebro a la enseñanza del dibujo, la doctora Betty Edwards presenta un conjunto de ejercicios básicos planeados para liberar el potencial creativo y activar las facultades especiales del lado derecho del cerebro.

APRENDER A DIBUJAR CON EL LADO DERECHO DEL

CEREBRO puede enseñar a cualquiera a dibujar bien.

Sobre el autor: Betty Edwards es profesora de dibujo en la Universidad del estado de California en Long Beach. Da numerosas conferencias y continua su investigación sobre la relación entre el dibujo y los procesos de los hemisferios cerebrales.

Prefacio

Dibujar con el lado derecho del cerebro es el resultado de diez años de búsqueda de un nuevo método de enseñanza artística para personas de muy diversas edades y ocupaciones. Inicié esta búsqueda al no poder resolver una contradicción que a mí me parecía desconcertante: si dibujar era para mí algo tan sumamente fácil y agradable,

¿cómo era que la mayoría de mis alumnos encontraban tan difícil aprender a dibujar?

Desde muy joven, a los ocho o nueve años de edad, yo ya dibujaba bastante bien.

Supongo que fui uno de esos niños que accidentalmente aciertan con una manera de ver que les permite dibujar con facilidad. Aún me recuerdo diciéndome a mí misma que para dibujar tal cosa tenía que hacer «eso». Nunca llegué a definir «eso», pero sabía que tenía que mirar lo que quería dibujar hasta que «eso» ocurría. Entonces ya podía dibujarlo, y lo hacía bastante bien para ser una niña.

Mi habilidad para el dibujo me valió muchos elogios. Era corriente oír decir: «¿No es maravilloso que Betty sea tan artística? Bueno, lo cierto es que su abuela pintaba acuarelas y que su madre es bastante artística también. Debe ser un talento natural, un don especial.» Como a cualquier niño, me encantaba recibir elogios, y estuve en grave peligro de llegar a creérmelos. Pero en el fondo de mi mente algo no encajaba. Yo sabía que dibujar era muy fácil y que todo lo que uno tenía que hacer era mirar las cosas de

«esa» cierta manera.

Años después, cuando empece a dar clases de dibujo, trate de comunicar a mis alumnos mi modo de pensar. No dio resultado, y con gran desconsuelo mío solo unos pocos de los treinta y tantos alumnos de la clase aprendieron a dibujar.

Entonces empece a mirar hacia dentro, observándome a mi misma mientras dibujaba, tratando de descubrir lo que estaba haciendo cuando experimentaba ese modo diferente de ver. También empece a interrogar a los estudiantes. Observe entonces que los pocos estudiantes que habían aprendido a dibujar no progresaron gradualmente, sino que mejoraron de golpe. Una semana antes seguían luchando con imágenes estereotipadas e infantiloides, y de repente, a la semana siguiente, ya podían dibujar bien.

Pregunte a los estudiantes: «¿Que haces ahora al dibujar que no hicieras hace una semana, cuando aun tenias problemas?» Casi siempre, los estudiantes respondían algo parecido a «no hago mas que mirar las cosas», pero por mucho que les interrogara aprecian incapaces de encontrar palabras que describieran específicamente en que había consistido el cambio.

Descubrí entonces una nueva pista. En mis clases siempre hacia muchos dibujos de demostración, tratando con ellos de explicar a mis alumnos lo que estaba haciendo: en que me estaba fijando, por que dibujaba las cosas de cierta manera. Sin embargo, en muchas ocasiones dejaba de hablar en mitad de una frase, y me quedaba callada, tratando de recordar el resto. Encontrar las palabras parecía una tarea terrible, y cuando por fin lograba volver a hablar descubría que había perdido contacto con el dibujo. Así conseguí un nuevo dato: podía hablar o podía dibujar, pero no hacer las dos cosas a la vez.

Fueron apareciendo nuevas pistas, la mayoría de ellas por pura casualidad. Un día en que los estudiantes tenían graves dificultades con el dibujo de figuras repartí por la clase una reproducción de un famoso dibujo y pedí a los alumnos que copiaran la imagen cabeza abajo, cosa que hicieron después de dar la vuelta a las reproducciones. Ante nuestra gran sorpresa (mía y de ellos), los dibujos resultaron ser excelentes. Esto no tenía sentido para mí. Después de todo, las líneas eran las mismas, tanto cabeza arriba como cabeza abajo. ¿Por qué habría de ser más fácil dibujar una imagen invertida?

Trabajando con el espacio negativo descubrimos más cosas, y también encontramos nuevas incógnitas. Los estudiantes dibujaban mejor cuando no miraban la forma que querían copiar, sino el espacio que la rodeaba. Esto también me desconcertó. Seguí pensando en mis propios procesos al dibujar, pero la respuesta al problema —el principio organizativo que lo haría encajar todo— seguía escapándoseme.

Hace unos diez años empecé a leer una serie de libros sobre la división de funciones en el cerebro, según estudios realizados en los años 50 y 60 por el equipo de Roger W.

Sperry en el Instituto Tecnológico de California. Lo que, en resumen, venían decir es que ambos hemisferios del cerebro humano intervienen en las funciones cognoscitivas elevadas, pero que cada hemisferio emplea diferentes métodos o sistemas para procesar la información.

Aquella lectura me hizo pensar que es posible que la capacidad de un individuo para el dibujo esté controlada por la facilidad para cambiar a un modo diferente de procesar la información visual: pasar del procesamiento analítico y verbal (lo que en este libro llamamos el «modo izquierdo» o «modo—I») a un procesamiento espacial y global (al que llamamos «modo derecho» o «modo—D»). Con esta súbita revelación, algunas partes del rompecabezas empezaron a encajar y comprendí por qué algunos estudiantes aprendían a dibujar más fácilmente que otros.

Desde entonces, y en especial durante mis estudios de doctorado, me dediqué a formular los principios básicos y la serie de ejercicios que componen este libro. La premisa básica es que desarrollando un nuevo modo de ver, utilizando las funciones especiales del hemisferio derecho del cerebro, se puede aprender a dibujar fácilmente, y la serie de ejercicios está planeada expresamente con este fin. Estoy convencida de que, con el tiempo, los investigadores y profesores de arte desarrollarán aún más este modelo de enseñanza, que estimula el cambio mental, del pensamiento verbal y lógico a la percepción global e intuitiva, y lo aplicarán a otros campos. No sé hasta qué punto los futuros estudios científicos confirmarán esta estricta lateralización o separación de las funciones cerebrales, pero los dos modos de cognición que yo he llamado «izquierdo» y

«derecho» —y los principios relacionados, expuestos en este libro— han demostrado su validez empírica con estudiantes de todos los niveles, y los resultados son innegables, tanto si los mecanismos cerebrales están de verdad estrictamente lateralizados como si no. En su presente forma, el modelo me ha proporcionado un método de enseñanza que resuelve el problema que me preocupaba en un principio: cómo conseguir que todos los alumnos de una clase, y no sólo unos pocos, aprendan a dibujar.

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Dibujar es un proceso curioso,

tan relacionado con el de ver que

resulta muy difícil separarlos. La

habilidad en el dibujo depende de

la capacidad de ver como ven los

artistas, y este modo de ver puede

enriquecer maravillosamente la

vida de uno.

En muchos aspectos, enseñar a

dibujar es como enseñar a alguien

a montar en bicicleta. Es muy

as.

difícil explicarlo con palabr

Uno puede decir, por ejemplo,

«No tienes má

rle

s que subirte, da

a los pedales, mantener el

equilibrio, y ya está». Por

a,

supuesto, eso no es explicar nad

y probablemente se acabe

diciendo: «Déjame que yo lo

haga para que veas como es.»

Lo mismo sucede con el dibujo.

La mayoría de los profesores y

los autores de textos exhortan al

principiante a que «cambie su

manera de ver las cosas» y

«aprenda a mirar». El problema

es que resulta tan difícil explicar

esta nueva manera de ver como

explicar cómo se mantiene el

equilibrio en una bicicleta, y es muy corriente que el maestro acabe diciendo: «Mira estos ejemplos y sigue intentándolo. Si practicas mucho, acabarás haciéndolo.» Pero aunque casi todo el mundo termina aprendiendo a montar en bicicleta, muchas personas nunca llegan a resolver el problema del dibujo. En términos más exactos, la mayoría de la gente nunca aprende a ver lo suficientemente bien como para dibujar.

EL DIBUJO COMO HABILIDAD MÁGICA

Dado que sólo unos pocos parecen poseer la capacidad de ver y dibujar, muchas veces se tiende a considerar a los artistas como personas con un raro don divino. Para mucha gente, se trata de un talento misterioso y que está más allá de la comprensión humana.

Los artistas, por su parte, hacen poco por despejar el misterio. Pregúntenle a un artista (es decir, a una persona que dibuje bien, como resultado de un largo entrenamiento o por haber descubierto espontáneamente el modo de ver de los artistas): «¿Cómo se las arregla para que lo que dibuja parezca real?», y lo más probable es que el artista responda: «Supongo que tengo habilidad para ello, o algo así»; o bien «No lo sé bien.

Voy haciendo las cosas según salen»; o «Me limito a mirar al modelo (o paisaje) y pinto lo que veo». La última respuesta parece bastante lógica y directa. Sin embargo, tampoco explica el proceso, y persiste la sensación de que se trata de una especie de habilidad mágica.

Si bien esta actitud permite que la gente aprecie a los artistas y admire su obra, no estimula a intentar aprender a dibujar, y tampoco ayuda a los m los

aestros a explicar a

alumnos el proceso. De hecho, mucha gente

considera que no deben iniciar un curso de

dibujo precisamente porque no saben dibujar. Es como decidir que no vale la pena recibir clases de francés porque no se sabe hablar francés, o que no se debe seguir un curso de carpintería porque uno es incapaz de construir una casa desde antes.

EL DIBUJO COMO HABILIDAD APRENDIBLE Y ENSEÑABLE

Usted descubrirá muy pronto que dibujar es algo que está al alcance de cualquier persona con vista normal y la suficiente coordinación ojo-mano como para enhebrar una aguja o coger una pelota lanzada. En contra de la opinión popular, la habilidad manual no es un factor primario para dibujar. Todo el que puede escribir legiblemente tiene destreza para dibujar.

No hay más que decir acerca de la mano, pero acerca del ojo lo que dijéramos no bastaría. Aprender a dibujar es más que aprender a realizar una ta ste

rea; estudiando e

libro, usted aprenderá a ver. Es decir, aprenderá a procesar la información visual del modo especial en que lo hacen los artistas, y que es diferente al modo en que se suele procesar la información visual; para ello, parece necesario utilizar el cerebro de un modo distinto a como se emplea corrientemente.

De este modo se aprende algo sobre la manera en que el cerebro maneja la información visual. Las recientes investigaciones científicas han empezado a arrojar nueva luz sobre esa maravilla de complejidad y posibilidades: el cerebro humano. Y una de las cosas que aprenderemos es cómo las propiedades especiales de nuestro cerebro nos perm iten

dibujar imágenes de nuestras percepciones.

Dibujar y ver

El mágico misterio de la habilidad para el dibujo parece consistir, al menos en parte, en; la capacidad de cambiar el estado del cerebro a un modo diferente de ver/percibir. En cuanto uno ve del modo en que ven los artistas experimentados, ya es capaz de dibujar.

Esto no quiere decir que los dibujos de artistas como Leonardo da Vinci o Rembrandt dejen de resultar asombrosos sólo porque ahora sepamos algo del proceso cerebral que intervino en su creación. En realidad, la investigación científica hace que estos dibujos parezcan aún más notables por ser capaces de transmitir al espectador el modo de ver del artista. Pero la habilidad básica del dibujo está al alcance de cualquiera que pueda aprender a ver de este modo.

Roger N. Shepard, profesor de

Psicología de la Universidad de

Stanford, describió recientemente

su forma personal de pensamiento

creativo, durante el cual emergían

en su mente ideas no verbalizadas

pero esencialmente completas, que

le permitían resolver antiguos

problemas:

«El que, en todas estas repentinas

iluminaciones, mis ideas tomaran

forma de un modo principalmente

visual-espacial, sin ninguna

intervención verbal apreciable, está

de acuerdo con lo que siempre ha

sido mi modo favorito de pensar...

Desde la infancia, muchas de mis

horas más felices las he pasado

absorbido en el dibujo, en los

trabajos manuales o en ejercicios de

visualización puramente mental.»

Roger N. Shepard

Visual Learning, Thinking and

Communication

«Aprender a dibujar es en realidad

cuestión de aprender a ver -a ver

correctamente- y eso significa

mucho más que el simple diri r l

gi a

mirada.»

Kimon Nicolaides

The natural Way lo Draw

EL MODO DE VER DEL ARTISTA:

UN PROCESO DOBLE

En realidad, dibujar no es muy difícil. El problema está en ver, o más concretamente, en pasar a ver de un modo particular. Puede que en este momento, usted no me crea.

Quizás opine que ve las cosas suficientemente bien, y que lo difícil ero

es dibujarlas. P

lo cierto es lo contrario, y los ejercicios de este libro están planeados para ayudarle a efectuar el cambio mental y obtener una ventaja doble: por un lado, acceder por deseo consciente al lado derecho del cerebro, para experimentar una modalidad de consciencia ligeramente alterada; en segundo lugar, ver las cosas de un modo diferente. Ambos factores le permitirán dibujar bien.

Muchos artistas han hablado de que veían las cosas de manera diferente cuando dibujaban, mencionando a menudo que el dibujar les pone en un estado alterado de conciencia. En ese estado subjetivo, los artistas dicen que se sienten transportados, llegando a ser «uno con el trabajo», capaces de captar relaciones que normalmente no advertirían. El paso del tiempo se interrumpe y las palabras huyen de la consciencia.

Los artistas aseguran que se sienten despiertos y atentos, pero relajados y libres de ansiedad, experimentando una placentera y casi mística activación de la mente.

Gertrude Stein preguntó al artista

francés Henri Matisse si cuando

comía un tomate lo veía a la manera

de un artista. Matisse replicó:

«No, cuando me como un tomate,

lo veo como cualquier otra persona.

Pero cuando pinto un tomate, lo veo

de un modo diferente.»

Gertrude Stein

Picasso

«El pintor dibuja con sus ojos, no

con sus manos. Cualquier cosa que

vea, si la ve claramente, puede

reproducirla. Esto quizás le exija

mucho trabajo y atención, pero no

más destreza física que la que

necesita para escribir su nombre.

Ver claro es lo importante.»

Maurice Grosser

The Painter's Eye

«Para poder ver de verdad, para ver

más profundamente, más

intensamente, y así llegar a estar

plenamente consciente y vivo, es

para lo que dibujo lo que los chinos

llaman «Las Diez Mil Cosas» que

me rodean. El dibujo es la

disciplina que me permite

redescubrir constantemente el

mundo.»

«He aprendido que lo que no he

dibujado no lo he visto realmente, y

que cuando empiezo a dibujar una

cosa ordinaria me doy cuenta de lo

extraordinaria que es, un puro

milagro.»

Frederick Franck

The Zen of Seeing

UN TOQUE DE ATENCIÓN HACIA LOS ESTADOS DE

CONCIENCIA

El estado ligeramente alterado de sentirse transportado, que casi todos los artistas experimentan cuando dibujan, pintan, esculpen, tocan o realizan cualquier otra obra de arte, es un estado que probablemente no le resulte a usted totalmente desconocido. Es posible que haya usted observado ligeros cambios del estado de conciencia mientras realizaba otras actividades, mucho más ordinarias que las artísticas.

Por ejemplo, muchas personas saben que de vez en cuando escapan de la conciencia ordinaria para pasar al estado, ligeramente alterado, de soñar despiertos. Y otras muchas aseguran que la lectura «les saca de sí mismos». Otros tipos de actividades que pueden producir una alteración del estado de conciencia son la meditación, el ejercicio, el punto, la mecanografía, escuchar música y, por supuesto, dibujar.

Conducir a toda velocidad por una autopista es otra actividad que probablemente induce un estado subjetivo similar al que se tiene dibujado. Después de todo, en la carretera estamos tratando con imágenes visuales, registrando información espacial, percibiendo los complejos componentes del esquema general del tráfico. Muchas personas son capaces de pensar creativamente mientras conducen, perdiendo a menudo el sentido del tiempo y experimentando una agradable sensación de estar libre de ansiedades. Estas operaciones mentales pueden activar las mismas partes del cerebro que se usan para dibujar. Por supuesto, si el tráfico está difícil, si tenemos prisa o si alguien habla con nosotros, el paso al estado alternativo no se produce. En el Capítulo 3 veremos las razones de esto.

Lo principal para aprender a dibujar es preparar las condiciones que provoquen el cambio mental a un modo diferente de procesar la información, el estado de conciencia ligeramente alterada que permite ver bien. En este estado, uno es capaz de dibujar sus percepciones aunque nunca haya estudiado dibujo. Una vez que uno se familiariza con este estado, puede controlar conscientemente el cambio mental.

BUSCAR EL LADO CREATIVO

Para mí, usted es un individuo con potencial creativo para expresarse por medio del dibujo. Mi objetivo es proporcionarle los medios para liberar ese potencial, para ganar acceso conscientemente a los poderes inventivos, intuitivos e imaginativos que hasta ahora han estado frenados por nuestro sistema verbal, cultural, tecnológico y educativo.

Voy a enseñarle a dibujar, pero el dibujo es sólo el medio, no el fin. El dibujo dejará libres las facultades del lado derecho del cerebro, el lado que sirve para dibujar. Al aprender a dibujar, aprenderá usted a ver de un modo diferente; en palabras de Rodin, se convertirá «en un confidente de la naturaleza», despertará y podrá captar el lenguaje de las formas, se expresará en ese lenguaje.

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«El artista es el confidente de la

naturaleza. Las flores conversan

con él mediante la graciosa

curvatura de sus tallos y los

armoniosos colores de sus pétalos.

Cada flor tiene una palabra amable

para él.»

Auguste Rodin

Al dibujar, se sumergirá en una parte de su mente que a menudo queda oscurecida por los interminables detalles de la vida cotidiana. A partir de esta experiencia, desarrollará la posibilidad de ver las cosas de un modo nuevo, de apreciar los patrones subyacentes y las posibilidades de nuevas combinaciones. Un nuevo modo de pensar y una nueva manera de utilizar el cerebro le permitirán encontrar soluciones creativas a los problemas, tanto personales como profesionales.

El dibujo, con todo lo agradable que resulta, no es más que una llave que abre la puerta a otros objetivos. Mi esperanza es que este libro le ayude a expandir sus poderes individuales, al hacerle cada vez más consciente de su mente y de su funcionamiento.

Los múltiples efectos de los ejercicios están pensados para acentuar la confianza en la toma de decisiones y la resolución de problemas. La fuerza potencial del lado creativo del cerebro es casi ilimitada y mediante el dibujo puede usted llegar a conocer este potencial y hacérselo conocer a otros. Al dibujar, uno se hace visible. Tal como dijo el artista alemán Alberto Durero, «El tesoro secretamente guardado en tu corazón se hará evidente a través de tu obra creativa.»

Teniendo siempre presente el verdadero objetivo, empecemos a darle forma a la llave.

«Cuando dentro de una persona

vive el artista, cualquiera que sea su

trabajo, se convierte en una criatura

inventiva, inquisitiva, atrevida y

expresiva. Se siente interesado por

otras personas.

Trastorna, irrita, ilumina y abre

caminos para una mejor

comprensión. Allí donde los que no

son artistas tratan de cerrar el libro,

él lo abre, mostrando que aún

pueden existir más páginas.»

Robert Henri

The Art Spirit

MI ENFOQUE: UN CAMINO HACIA

LA CREATIVIDAD

Los ejercicios e instrucciones de este libro han sido diseñados específicamente para personas que no saben dibujar, que quizás crean que carecen de talento para el dibujo, y que pueden sentir dudas sobre si aprenderán a dibujar... pero piensan que les gustaría aprender. El enfoque de este libro es diferente al de otros métodos de dibujo, ya que los ejercicios están pensados para abrir el acceso a habilidades que usted ya tiene, pero que están esperando ser liberadas.

Las técnicas que aquí presentamos pueden resultar útiles a personas creativas, que trabajen en campos diferentes del artístico y que quieran controlar mejor sus habilidades y aprender a superar los pozos de creatividad. Los padres y maestros encontrarán muy útil la teoría y los ejercicios para ayudar a los niños a desarrollar sus facultades creativas. Al final del libro he añadido una breve conclusión que ofrece algunas sugerencias generales para adaptar a los niños mis métodos y materiales. Una segunda postdata va dirigida a los estudiantes de arte.

Este libro está basado en un curso de nueve lecciones, que he venido impartiendo durante unos cinco años a personas de muy diferentes edades y ocupaciones. Casi todos los alumnos empiezan el curso con muy pocas aptitudes y una gran ansiedad acerca de sus posibilidades. Casi sin excepción, los estudiantes adquieren un alto grado de destreza y ganan la confianza necesaria para seguir desarrollando sus talentos en otros cursos o practicando por su cuenta.

Un aspecto intrigante de los notables progresos que obtienen casi todos los alumnos es la rapidez de la mejora. En mi opinión, si una persona sin preparación artística consigue aprender a cambiar su mente al modo de ver del artista -es decir, al modo del lado derecho- esa persona será capaz de dibujar sin necesidad de más aprendizaje. Dicho en otras palabras, usted ya sabe dibujar, pero los viejos hábitos de visión interfieren con esa capacidad, bloqueándola. Los ejercicios de este libro están diseñados para eliminar la interferencia y dejar libre la capacidad.

Aunque es posible que no pretenda usted dedicar todo su tiempo a las tareas artísticas, estos ejercicios le permitirán vislumbrar la manera en que funciona su mente -o más bien, sus dos mentes- aisladamente, cooperativamente o en oposición. Y, tal como me confiesan muchos de mis alumnos, sus vidas parecen más ricas al ser capaces de ver más y mejor.

«Ser arrancado de la percepción

ordinaria, poder contemplar durante

unas pocas pero eternas horas el

mundo exterior y el interior, no tal

como lo percibe un animal

obsesionado por las palabras y los

conceptos, sino tal como los

percibe, directa e

incondicionalmente, la Mente

Libre... esa es una experiencia de

incalculable valor para todo ser

humano.»

Aldous Huxley

Las Puertas de la Percepción

El realismo como medio para llegar a un fin

La mayoría de los ejercicios de este libro pretenden aumentar la capacidad de dibujar realistamente, es decir, ver y dibujar algún objeto o persona del mundo real con un alto grado de semejanza a la imagen observada. No quiero con esto implicar que el dibujo realista sea superior a otras formas de arte. En cierto sentido, el dibujo realista es una etapa que hay que atravesar, y lo ideal es hacerlo hacia los diez o doce años de edad.

La importancia de aprender a dibujar de un modo realista tiene tres aspectos. Primero, mediante el realismo se adquiere un tipo de confianza en la propia habilidad que la mayoría de la gente no puede adquirir de otra manera. Incluso artistas profesionales -

personas que trabajan como profesores de arte, diseñadores, artistas comerciales, pintores y escultores- se han matriculado en mis cursos, confesándome casi con vergüenza su «secreto»: que no sabían dibujar. Esconder esta incapacidad les exigía a veces complicados y divertidos subterfugios. Un modo eficaz para resolver este problema es desbloquear la habilidad potencial para el dibujo realista. Los métodos que se explican en este libro permiten al estudiante -sea artista o no- liberar este potencial, aumentando así su confianza al explorar otros tipos de arte para los que se necesiten las poderosas funciones de todo el cerebro. Y en tercer lugar, así se aprenderá a pasar a un nuevo modo de pensar que permite resolver los problemas creativos.

«Para mí, introducirme más en el

naturalismo fue ganar libertad. Si

quisiera, podría pintar un retrato.

Mañana mismo, podría levantarme

y hacer un retrato; podría dibujar a

mi madre de memoria. Y si

quisiera, podría pintar una pintura

abstracta. Todo ello encajaría en mi

concepto de la pintura como arte.

Muchos pintores no pueden hacer

eso. Su concepto es totalmente

diferente, mucho más estrecho.

Muchos de ellos, como Frank

Stella, que me lo dijo él mismo, no

saben dibujar. Pero probablemente

existen pintores abstractos ingleses,

de más edad, que aprendieron a

dibujar. Todo el que haya estado en

una escuela de arte antes de mi

época tiene que haber hecho una

enorme cantidad de dibujos. Para

mí, muchos pintores han caído en

una trampa; escogieron un pequeño

aspecto de la pintura y se

especializaron en él. Y eso es una

trampa. Ahora bien, no pasa nada si

uno tiene el valor de salir de la

trampa, pero se necesita mucho

valor para ello.»

David Hockncy

¿Por qué caras?

Gran parte de los ejercicios de este libro consisten en dibujar retratos reconocibles.

Permítaseme explicar por qué pienso que el retrato es tan útil para los principiantes.

Hablando en general, da lo mismo un dibujo que otro. No hay temas más difíciles o más fáciles. Hace falta la misma habilidad y la misma visión para dibujar una naturaleza muerta que para dibujar un paisaje, una figura, un objeto aislado, una escena imaginaria o un retrato. Todo es lo mismo: se ve lo que está delante (los temas imaginarios se

«ven» en la mente) y se dibuja lo que se ve.

¿Por qué, entonces, he escogido el dibujo de retratos para tantos ejercicios? Por tres razones. La primera es que los principiantes tienden a pensar que dibujar rostros humanos es más difícil que otros tipos de dibujo, Así, cuando comprueban que son capaces de dibujar retratos, se sienten confiados y esta confianza favorece el progreso.

Una segunda razón, aún más importante, es que el hemisferio derecho del cerebro está especializado en el reconocimiento de rostros. Y dado que lo que queremos es ganar acceso al lado derecho del cerebro, es lógico elegir un tema con el que esté habituado a trabajar. Y la tercera razón es que las caras son fascinantes. Cuando se dibuja a una persona se ha visto realmente su cara. Tal como dijo uno de mis alumnos, «creo que nunca había mirado de verdad la cara de nadie hasta que empecé a dibujar. Y lo más raro de todo es que ahora todo el mundo me parece guapo».

Materiales de dibujo

Los materiales necesarios para los ejercicios son muy sencillos. Sólo se necesita papel, un lápiz y una goma de borrar. Un lápiz 4B resulta muy agradable, ya que la mina es suave y hace líneas oscuras y definidas, pero en general sirve cualquier lápiz blando.

Más adelante, se pueden añadir otros materiales: carboncillo, rotulador, lápices de colores, etc. Pero para la mayoría de los ejercicios basta con el papel, el lápiz y la goma.

Los ejercicios: Avances paso a paso

A lo largo de mis años de enseñanza he experimentado con diversas progresiones, secuencias y combinaciones de ejercicios. La secuencia que presento en este libro ha resultado ser la más eficaz en términos de progresos de los estudiantes. En los tres primeros capítulos se expone parte de la teoría en la que se basa mi método, incluyendo una breve descripción de algunas recientes investigaciones sobre las funciones de los hemisferios cerebrales, que yo he aplicado al problema de enseñar a dibujar.

Cuando se empiecen los ejercicios del Capítulo 4 se tendrá, pues, una cierta base que permitirá entender la intención de los ejercicios y por qué dan resultado. La secuencia está planeada para progresar paso a paso, y acceder a un nuevo modo de procesar la información sin que el antiguo modo sufra trastornos. Por lo tanto, recomiendo leer los capítulos tal como se presentan y realizar los ejercicios en el orden en que aparecen.

He limitado los ejercicios a un número mínimo, pero si el tiempo lo permite conviene hacer más dibujos que los propuestos. El lector puede buscar sus propios temas e idear sus propios ejercicios. Cuanto más se practique, más rápido se avanzará. Por esta razón, además de los ejercicios incluidos en el texto, aparecen otros muchos ejercicios suplementarios en los márgenes, que sirven para reforzar la habilidad y la confianza.

Para realizar la mayoría de los ejercicios, se recomienda leer todas las instrucciones antes de empezar, y examinar los dibujos de estudiantes que a veces se presentan como ejemplos. Guarde todos sus dibujos en una carpeta, para que cuando llegue al final del libro pueda comprobar lo que ha progresado.

Definiciones

Al final del libro se ha incluido un glosario de términos. Algunos términos se definen ampliamente en el texto, y el glosario contiene otros no tan bien definidos. Algunas palabras de uso corriente, como «valor» o «composición», tienen significados muy concretos -y a veces diferentes- en el lenguaje artístico. Conviene consultar el glosario, o echarle un vistazo antes de empezar a leer el texto.

Dibujos preliminares

Antes de empezar: Use un

lápiz y un papel barato. Cada

dibujo puede llevar diez,

quince o veinte minutos (o

más, si usted quiere). Ponga

fecha a los dibujos, ya que

servirán de recordatorio de su

nivel actual.

Primer dibujo: Dibuje una

persona sin mirar a nadie. No

existen limitaciones

concretas, sólo la indicación

general de «dibujar una

persona».

Segundo dibujo. Dibuje una

cabeza humana. Puede ser

alguien mirando la televisión,

o durmiendo, o usted mismo

visto en un espejo. No use

fotografías.

Tercer dibujo: Dibuje su

propia mano, en la posición

que desee. Si dibuja usted con

la derecha, copie su mano

izquierda; si es usted zurdo,

dibuje la mano derecha.

Cuarto dibujo: Dibuje una

silla, fijándose en una silla

auténtica, no en una

fotografía.

Después de terminar: Al

dorso del dibujo, escriba su

opinión sobre el mismo, lo

que le gusta y lo que le

disgusta de cada dibujo. Estos

comentarios le resultarán

útiles al final de los

ejercicios.

DIBUJOS PRELIMINARES:

UN VALIOSO REGISTRO DE NUESTRA HABILIDAD

Antes de seguir adelante, me gustaría que el lector hiciera cuatro dibujos preliminares para tener una muestra de su habilidad antes de quedar «contaminado» por la teoría que viene a continuación. Generalmente, los alumnos principiantes reciben esta petición como una ducha fría. Su ansiedad aumenta y se sienten más tensos. Pero si se hace así, para cuando se llegue al primer ejercicio del Capítulo 4 se tendrá ya confianza en que uno puede aprender a dibujar, y se contará con el ánimo de intentarlo.

Estos dibujos han demostrado ser útilísimos para demostrar a los estudiantes su propio progreso. Parece que, según se va ganando habilidad, se desarrolla una especie de amnesia y el estudiante olvida cómo dibujaba antes de empezar el curso. Además, el sentido crítico se desarrolla al mismo ritmo que el progreso. Es corriente que un estudiante avanzado se muestre irritado con su último dibujo porque «no es tan bueno como un da Vinci». Los dibujos de antes sirven como recordatorio realista del avance experimentado. Una vez hechos, guárdelos; más adelante volveremos a verlos a la luz de los conocimientos adquiridos.

GALERÍA DE LOS ALUMNOS:

Una muestra de dibujos «antes y después»

Ahora me gustaría enseñarles algunos de los dibujos realizados por mis alumnos. En ellos se observan cambios típicos entre la primera lección (antes de la instrucción) y la última, unos dos meses después. La mayoría de los estudiantes cuyos dibujos reproduzco asistieron a una clase de tres horas cada semana durante nueve semanas, y recibieron aproximadamente las mismas instrucciones que se incluyen en este libro.

Como puede verse, los dibujos demuestran que los estudiantes han experimentado una transformación en su modo de ver y dibujar. Los cambios son tan significativos que casi parece que el dibujo de «antes» y el de «después» están hechos por dos personas diferentes.

El talento básico que los estudiantes adquirieron durante las nueve lecciones fue aprender a percibir. El cambio que se observa en la habilidad para dibujar refleja un cambio igualmente significativo en la capacidad de ver. Considere los dibujos desde este punto de vista: como un registro visible del progreso en la capacidad de percepción.

Casi sin excepción, todos mis alumnos logran un progreso similar. Estos dibujos, y los que más adelante se reproducen son ejemplos típicos de lo que se puede conseguir con este método.

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John Boomer

John Boomer

3 de enero de 1978

5 de marzo de 1978

Gerardo Campos

Gerardo Campos

2 de septiembre de 1973

10 de noviembre de 1973

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Alice Bel 28

Alice Bel

de septiembre de 1976

16 de noviembre de 1976

Lyman Evans

Lyman Evans

2 de abril de 1978

8 de mayo de 1978

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Torn Nelson

Tom Nelson

8 de agosto de 1978

3 de septiembre de 1978

Ken Darnell Completado el curso, Ken realizó este

5 de febrero de 1974 dibujo aproximadamente un año después.

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TOMA DE CONTACTO CON EL PAPEL

Como antídoto a la ansiedad de los dibujos preliminares, intente los siguientes ejercicios para relajar la mano.

Nada resulta tan intimidatorio para el estudiante de arte principiante -e incluso para muchos artistas experimentados- como una hoja de papel de dibujo limpia, blanca e impoluta. Un modo de superar esta aprensión es empezar a dibujar libremente y con confianza. Para irse acostumbrando a los materiales de dibujo y vencer el miedo al papel en blanco, prepare una hoja de inmaculada blancura y coja un lápiz.

Fig. 1-2.

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Fig. 1-3.

Dibuje una línea fuerte y libre cerca de los bordes del papel, siguiendo los cuatro bordes, rodeando las esquinas, sin levantar el lápiz del papel (figura 1-2). Cruce luego el papel, primero con líneas verticales y después con horizontales, comprobando la distancia entre la línea y el borde y entre líneas adyacentes. Repase algunas líneas, oscureciéndolas y reforzándolas, jugando con los patrones. Invente los movimientos sobre la marcha, sabiendo que está creando una línea, y que esa línea, el papel y las formas que se van construyendo determinan de un modo natural el siguiente movimiento.

Coja otra hoja y repita el ejercicio, usando esta vez diagonales para reforzar los márgenes (figura 1-3). Hágalo otra vez con círculos, otra con rombos y otra más con cualquier tipo de líneas que se le ocurran. El dibujo de Eugéne Delacroix (figura 1-4) demuestra el poder expresivo de las líneas.

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Fig. 1-4 Una mujer de Argel Una litografía en la que el artista francés Eugéne Delacroix jugó con las líneas para elaborar su imagen. Cortesía del Metropolitan Museum of Art, Fundación Harris Brisbane Dick, 1928.

RESUMEN

La premisa básica de este libro es que el dibujo es algo que se puede aprender y enseñar, y que presenta una ventaja doble. Al lograr el acceso a una parte de la mente que funciona de un modo propenso al pensamiento creativo e intuitivo, se aprende algo fundamental en las artes visuales: cómo expresar en el papel lo que se ve con los ojos. Y

además, al aprender a dibujar con el método presentado en este libro, se adquiere la capacidad de pensar más creativamente en otras áreas de la vida.

Hasta dónde se llegue después de terminar el curso depende de la energía y curiosidad de cada uno. Pero lo primero es lo primero. El potencial está ahí. A veces es necesario que alguien nos recuerde que Shakespeare aprendió en algún momento a escribir, que Beethoven tuvo que estudiar las escalas musicales y que, como se ve en las figuras 1-5 y 1-6, Van Gogh tuvo que aprender a dibujar.

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Fig. 1-5. Vincent van Gogh (1853-1890), Carpintero (1880). Cortesía del Rijksmuseum Króller-Müller, Otterlo.

Van Gogh sólo trabajó como artista durante los últimos diez años de su vida, desde los 27 hasta los 37. De esos diez años, los dos primeros los dedicó a aprender a dibujar, y en ese tiempo sólo realizó dibujos. Como puede verse en este Carpintero, tuvo que luchar con problemas de proporción y colocación de las formas, pero dos años después, en 1882, ya había superado esas dificultades y su obra había ganado calidad expresiva, como demuestra su Mujer llorando

.

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Fig. 16. Vincent van Gogh, Mujer llorando (1882). Cortesía del Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo.

«Existe algo de juego en toda

creación, aunque la empresa sea

seria. Y existe un correspondiente

espíritu juguetón en escribir sobre

ello, ya que si hay un proceso

callado es el creativo. Juguetón,

serio y callado.»

Jerome Brunner

On Knowing: Essays for the Left Hand

«Vaciar la mente de todo

pensamiento y llenar el vacío con

un espíritu mayor que uno mismo

es expandir la mente a un terreno

inaccesible por los procesos

convencionales de la razón.»

Edward Hill

The Language of Drawing

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El objetivo de este libro es enseñarle las

técnicas básicas para ver y dibujar. No

entra en sus propósitos enseñarle a

expresarse a sí mismo, sino más bien

proporcionarle la capacidad de liberarse

de la expresión estereotipada. Esta

liberación, a su vez, abrirá el camino

para que pueda usted expresar su

individualidad -su carácter

esencialmente único- a su manera,

usando su estilo personal de dibujo.

Si considerásemos la escritura como

una forma particular del dibujo

expresivo, podríamos decir que usted es

ento

ya capaz de expresarse con un elem

fundamental del arte: la línea.

Escriba su nombre en una hoja de

papel, justo en el centro de la misma,

tal como suele escribirlo al firmar. Mire

ahora su firma desde este punto de

vista: está usted mirando un dibujo que

es creación original suya; modelado, es

cierto, por las influencias culturales de

su vida, pero ¿acaso las creaciones de

todo artista no están también sometidas

a esa influencia?

Cada vez que usted escribe su nombre,

se está expresando mediante el uso de la línea. La línea que emplea al firmar es el mismo elemento básico que Picasso empleó para «escribir» el dibujo de la figura 2-1.

Su firma, cada vez que usted la dibuja, es una expresión de su personalidad, lo mismo que la línea de Picasso le servía para expresarse él. La línea puede «leerse» porque al escribir su nombre, usted ha empleado el lenguaje no verbal del arte. Tratemos de leer una línea: ¿cómo cree usted que es esta persona?

Probablemente se sentirá usted inclinado a pensar que Dale G. Smith es más bien extrovertida que introvertida, quizás tienda a usar colores brillantes y, al menos superficialmente, puede que sea abierta, habladora e incluso aparatosa. Desde luego,

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estas suposiciones pueden muy bien estar equivocadas, pero ahora mismo lo que importa es cómo leería la mayoría de la gente la expresión no verbal de la firma, porque eso es lo que Dale G. Smith está (no verbalmente) diciendo.

Fig. 2-1. Página de un cuaderno de Pablo Picasso (1881-1973). Cortesía del Museo de Bellas Artes de Bostón, Fundación Arthur Masón Knapp.

Veamos ahora otra Dale G. Smith

Si se le pregunta cómo cree usted que es esta persona, probablemente diría que es tranquila, de confianza, posiblemente algo conservadora. ¿Y cómo son otras Dale G.

Smith? Esta vez, responda al mensaje sin palabras.

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Ahora contemple su propia firma y responda al mensaje no verbal de su línea. Escriba su nombre de tres maneras diferentes, cada vez respondiendo al mensaje. Luego piense en cómo ha respondido a cada una de estas firmas; recuerde que el nombre formado por el «dibujo» no ha cambiado. Entonces, ¿a qué estaba respondiendo?

Lo que usted veía, y a lo que respondía, era el sentimiento, las cualidades individuales de cada línea «dibujada», o conjunto de líneas. Respondía a la velocidad de la línea, al tamaño y separación de las marcas, a la tensión o falta de tensión muscular que se reflejan en la línea, al patrón direccional o a la ausencia de patrón. En otras palabras, a la firma completa y, a la vez, a cada una de sus partes. La firma de una persona es una expresión individual, tan única que sirve para identificar legalmente al autor como

«poseedor» exclusivo del diseño.

Actor bailando, de Torii Kiyotada (activo de 1723 a 1750), y Bailarina (c. 1708), de Torii Kiyonobu I (1664-1729). Cortesía del Metropolitan Museum

ofArt, Fundación Harris Brisbane Dick, 1949. En

estos dos grabados japoneses, la línea expresa dos

tipos diferentes de danza. ¿Puede usted oír la

música en su imaginación? Trate de ver cómo el

carácter de la línea define el tipo de música y

controla la respuesta del espectador al dibujo.

Sin embargo, su firma sirve para algo más que para identificarle. Le está expresando a usted, su individualidad y su creatividad. La firma es auténticamente real. En este sentido, ya está usted hablando el lenguaje no verbal del arte, al usar la línea, elemento básico del dibujo, de modo expresivo y único.