El Síntoma lo gozas por Sl Z - muestra HTML

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¡Goza tu síntoma!

Jacques Lacan dentro

y fuera de Hollywood

Slavoj Žižek

Traducido por Horacio Pons

Nueva Visión, Buenos Aires, 1994

Título original:

Enjoy your symptom!

Jacques Lacan in Hollywood and out, 1992

Las fotografías de Charles Chaplin en City Lights

(cap.1), Ingrid Bergman en Stromboli (cap.2),

Raymond Chandler (cap.3), Doris Day en The Man

Who Knew too Much (cap.4) y Alan Ladd en The

Glass Key (cap.5) son cortesía del Museo de Arte

Moderno de Nueva York.

La paginación se corresponde

con la edición impresa

Para Renata, otra vez

INTRODUCCIÓN

Siempre me ha parecido extremadamente repulsiva la práctica

corriente en los restaurantes chinos de compartir los platos

principales. De modo que, hace poco, cuando expresé esta repul-

sión e insistí en terminar solo mi plato, me convertí en víctima de

un ‘psicoanálisis salvaje’ irónico por parte de mi vecino de mesa:

¿no es acaso esta repulsión, esta resistencia a compartir una

comida, una forma simbólica del miedo a compartir una pareja, es

decir, a la promiscuidad sexual? Desde luego, la primera respues-

ta que me vino a la mente fue una variación sobre la advertencia

de de Quincey contra el ‘arte del asesinato’ –el verdadero horror

no es la promiscuidad sexual sino compartir un plato chino–:

‘¡Cuántas personas iniciaron su camino de perdición con alguna

inocente violación en pandilla, que en ese momento no tenía gran

importancia para ellas, y terminaron compartiendo los platos

principales en un restaurante chino!’

Un cambio tal de énfasis (un caso ejemplar de lo que Freud

llamó ‘desplazamiento’) subyace al efecto cómico de la expresión

modesta y reticente [understatement], supuestamente caracterís-

tica del sentido del humor inglés y tan admirada por Hitchcock.

Sin embargo, aquí estamos lejos de ceder a una agudeza afectada:

lo que importa es, más bien, que este ‘desplazamiento’ a lo de

Quincey nos permite discernir la lógica de una escisión que, como

una especie de falla fatal, está en juego en la Ilustración desde su

mismo inicio. Es decir, cuando, en su texto programático ¿Qué es

la Ilustración?, Immanuel Kant proporciona la famosa definición

de la misma como la ‘liberación del hombre de su tutelaje

autoimpuesto’, esto es, el valor para hacer uso de su entendimien-

to sin que otro lo dirija, reemplaza la divisa ‘¡Discute libremente!’

9

por ‘Discute tanto como quieras y sobre lo que quieras, pero

obedece’. Esta, y no ‘¡No obedezcas, discute!’ es, según Kant, la

respuesta de la Ilustración a la demanda de la autoridad tradicio-

nal, ‘¡No discutas, obedece!’ En este punto debemos tener cuidado

para no pasar por alto aquello a lo que apunta Kant –no está

simplemente volviendo a expresar la divisa corriente del confor-

mismo, ‘En privado, piensa lo que quieras pero, en público,

obedece a las autoridades’ sino, más bien, lo contrario: en públi-

co, ‘como un académico ante el público lector’, utiliza libremente

tu razón, pero, en privado (en tu puesto, en tu familia, es decir,

como una pieza de la máquina social), obedece a la autoridad–.

Esta escisión subyace al famoso ‘conflicto de las facultades’

kantiano, entre la facultad de la filosofía (libre de entregarse a la

discusión de lo que desee, pero por esa razón separada del poder

social, quedando, por así decirlo, suspendida la fuerza ejecutiva

de su discurso) y las de la ley y la teología (que articulan los

principios del poder ideológico y político y, por lo tanto, carecen de

la libertad de discusión). La misma división se presenta ya en

Descartes, quien, antes de ingresar en el camino de la duda

universal, estableció una ‘moralidad provisional’, un conjunto de

reglas que regulaban su existencia cotidiana durante el transcur-

so de su travesía filosófica: ya en la primera de ellas pone de

relieve la necesidad de obedecer las costumbres y las leyes del país

en el cual nació, sin cuestionar su autoridad. . En síntesis, soy

libre de abrigar dudas acerca de cualquier cosa, acerca de la

existencia misma del universo pero, a pesar de eso, estoy obligado

a obedecer al Amo o, como rezaría una versión a lo de Quincey:

‘¡Cuántas personas iniciaron su camino de perdición con alguna

inocente duda sobre la existencia del mundo que los rodeaba, lo

que en ese momento no tenía gran importancia para ellas, y

terminaron tratando a sus superiores con poco respeto!’

La actitud ideológica que abre esta escisión es, por supuesto, la

del cinismo, la de la distancia cínica que corresponde a la noción

misma de la Ilustración y que hoy parece haber alcanzado su

apogeo; si bien oficialmente socavada, desvalorizada, la autori-

dad vuelve colándose por la ventana –’sabemos que no hay verdad

en la autoridad, no obstante seguimos jugando su juego y obede-

ciendo a fin de no perturbar la marcha normal de las cosas...’–. La

verdad queda en suspenso en nombre de la eficiencia: la legitima-

ción última del sistema es que funciona. En el hoy difunto

‘socialismo realmente existente’ de la Europa Oriental, la esci-

sión era la que existía entre un ritual público de obediencia y una

distancia cínica privada, en tanto en Occidente el cinismo, en

cierto modo, se redobla: públicamente simulamos ser libres mien-

10

tras que en privado obedecemos. En ambos casos, somos víctimas

de la autoridad precisamente cuando creemos que la hemos em-

baucado: la distancia cínica está vacía, nuestro verdadero lugar se

encuentra en el ritual de la obediencia o, como lo expresó Kurt

Vonnegut en su Madre Noche: ‘Somos lo que simulamos ser, de

modo que debemos tener cuidado con lo que simulamos ser’.

En contraste con aquello de lo que los medios se esfuerzan

desesperadamente por convencernos, el enemigo no es hoy el

‘fundamentalista’ sino el cínico; incluso cierta forma de ‘decons-

truccionismo’ toma parte en el cinismo universal al proponer una

versión más sofisticada de la ‘moralidad provisional’ cartesiana:

‘En teoría (en la práctica académica de la escritura), deconstruye

tanto como quieras y todo lo que quieras, pero en tu vida cotidiana

participa del juego social predominante’. El presente libro fue

escrito con el propósito de presentar ante la consideración pública

la nulidad de la distancia cínica. Su subtítulo no debe tomarse

irónicamente: se refiere, simplemente, a las dos divisiones de

cada capítulo. Como lo indican sus títulos didácticos (‘¿Por

qué...?’), el objetivo de cada uno de ellos es elucidar alguna noción

lacaniana fundamental o algún complejo teórico (carta, mujer,

repetición, falo, padre). En la primera división de cada capítulo,

Lacan está ‘en Hollywood’, esto es, la noción o el complejo en

cuestión se explican por medio de ejemplos de Hollywood o, en

general, de la cultura popular; en la segunda, estamos ‘fuera de

Hollywood’, es decir, la misma noción se elabora tal como es ‘en

sí misma’, en su contenido inherente. O, para expresarlo en

‘hegelés’: se concibe a Hollywood como una ‘fenomenología’ del

Espíritu Lacaniano, su manifestación para la consciencia corrien-

te, en tanto la segunda división está más próxima a la ‘lógica’

como articulación del contenido de la noción en y para sí mismo.

11

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1

¿POR QUE UNA CARTA

SIEMPRE

LLEGA A SU DESTINO?

1.1 Muerte y sublimación: la escena final de Luces de la

ciudad (City Lights)*

El trauma de la voz

Puede parecer peculiar, e incluso absurdo, colocar a Chaplin bajo

el signo de ‘muerte y sublimación’: ¿no es acaso el universo de sus

films, un universo que rebosa de vitalidad no sublime y hasta de

vulgaridad, precisamente lo opuesto a una tediosa obsesión

romántica con la muerte y la sublimación? Es posible que sea así,

pero las cosas se complican en un momento particular: el de la in-

trusión de la voz. Es la voz que corrompe la inocencia de la parodia

silenciosa, de este paraíso preedípico, oral–anal, del devorar y

destruir sin freno, ignorantes de la muerte y la culpa: ‘Ni la

muerte ni el delito existen en el mundo polimorfo de la parodia en

la que todos dan y reciben golpes a voluntad, en el que vuelan las

tortas de crema y donde, en medio de la risa general, se derrum-

ban los edificios. En este mundo de gesticulación pura, que es

también el de los dibujos animados (un sustituto de las comedias

payasas [slapsticks] perdidas), los protagonistas son generalmen-

te inmortales... la violencia es universal y no tiene consecuencias,

no existe la culpa’.1

La voz introduce una fisura en este universo preedípico de

continuidad inmortal: funciona como un cuerpo extraño que

* Las películas mencionadas se citan con los títulos con que se exhibieron en

la Argentina; cuando los mismos se desconocen, sólo se menciona el título

original (N. del T.).

13

mancha la superficie inocente del cuadro, una aparición fantas-

mal que nunca puede sujetarse a un objeto visual definido; y esto

cambia toda la economía del deseo, la inocente vitalidad vulgar de

la película muda se pierde, la presencia misma de la voz transfor-

ma la superficie visual en algo engañoso, en un señuelo: ‘El film

era gozoso, inocente y sucio. Se transformará en obsesivo, fetichis-

ta y frío como el hielo’.2 En otras palabras: el film era chaplinesco,

se transformará en hitchcockiano.

No es, por lo tanto, accidental que el advenimiento de la voz, del

film hablado, introduzca cierta dualidad en el universo de Cha-

plin: una misteriosa división de la figura del vagabundo. Recorde-

mos sus tres grandes films sonoros: El gran dictador (The Great

Dictator), Monsieur Verdoux (ídem) y Candilejas (Limelight.),

distinguidos por el mismo humor melancólico y doloroso. Todos

ellos enfrentan el mismo problema estructural: el de una indefi-

nible línea de demarcación, de cierto rasgo, difícil de especificar

en el nivel de las propiedades positivas, cuya presencia o ausencia

modifica radicalmente el status simbólico del objeto:

Entre el pequeño peluquero judío y el dictador, la diferencia es tan

insignificante como la que existe entre sus respectivos bigotes. No

obstante, resulta en dos situaciones tan infinitamente remotas, tan

opuestas como las de la víctima y el verdugo. Del mismo modo, en

Monsieur Verdoux, la diferencia entre los dos aspectos o procederes

del mismo hombre, el asesino de mujeres y el amante esposo de una

mujer paralítica, es tan leve que se requiere toda la intuición de su

esposa para tener la premonición de que, de algún modo, él

‘cambió’... la pregunta candente de Candilejas es: ¿cuál es esa

‘nada’, ese signo de la edad, esa pequeña diferencia trivial, a causa

de la cual el gracioso número del payaso se convierte en un tedioso

espectáculo?3

Este rasgo diferencial que no puede adjudicarse a alguna

cualidad positiva es lo que Lacan llama le trait unaire, el trazo

unario: un momento de identificación simbólica al que se adhiere

lo real del sujeto. En tanto el sujeto se vincula a este rasgo, nos

enfrentamos con una figura carismática y fascinante; tan pronto

como el vínculo se rompe, todo lo que queda es un triste residuo.

Sin embargo, el punto crucial que no debe pasarse por alto es de

qué manera esta división está condicionada por la llegada de la

voz, es decir, por el hecho mismo de que la figura del vagabundo

se vea obligada a hablar: en El gran dictador Hinkel habla,

mientras que el peluquero judío permanece más próximo al

vagabundo mudo; en Candilejas, el payaso sobre el escenario está

mudo, mientras que el resignado anciano tras el mismo habla...

14

De este modo, la bien conocida aversión de Chaplin al sonido no

debe desecharse como un simple compromiso nostálgico con un

paraíso silencioso; revela un conocimiento (o al menos un presen-

timiento) mucho más profundo que lo habitual del poder destruc-

tivo de la voz, del hecho de que la voz funcione como un cuerpo

extraño, como una especie de parásito que introduce una división

radical: el advenimiento de la Palabra desvía al animal humano

de su equilibrio y hace de él una figura ridícula e impotente, que

gesticula y procura con desesperación un equilibrio perdido. En

ningún lado es más evidente esta fuerza destructiva de la voz que

en Luces de la ciudad, en esta paradoja de una película muda con

banda de sonido: una banda de sonido sin palabras, sólo música

y unos pocos ruidos típicos de los objetos. Es precisamente aquí

donde la muerte y lo sublime surgen con toda su fuerza.

La interposición del vagabundo

En toda la historia del cine, Luces de la ciudad es tal vez el ejemplo

más puro de un film que, por así decirlo, apuesta todo a su escena

final –la totalidad del film sólo sirve, en última instancia, para

prepararnos para el momento final, concluyente, y cuando este

momento llega, cuando (para usar la frase final del ‘Seminario

sobre «La carta robada»‘, de Lacan) ‘la carta llega a su destino’,4

el film puede terminar enseguida–. Éste está, entonces, estructu-

rado de una manera estrictamente ‘teleológica’, todos sus ele-

mentos apuntan hacia el momento final, la largamente esperada

culminación; razón por la cual también podríamos utilizarlo para

cuestionar el procedimiento habitual de la deconstrucción de la

teleología: tal vez anuncia un tipo de movimiento hacia el desen-

lace final que escapa a la economía teleológica según se la pinta

(uno se siente incluso tentado a decir: se la reconstruye) en las

lecturas deconstruccionistas.5

Luces de la ciudad es la historia del amor de un vagabundo por

una muchacha ciega que vende flores en una transitada calle y

que lo confunde con un hombre rico. A través de una serie de

aventuras con un millonario excéntrico que, cuando está borra-

cho, trata al vagabundo con extrema amabilidad pero que, cuando

está sobrio, ni siquiera logra reconocerlo (¿fue aquí donde Brecht

halló la idea para su Herr Puntilla y su sirviente Matti ?), éste pone

sus manos en el dinero necesario para la operación que haga que

la pobre muchacha recupere la vista; por lo cual es arrestado por

robo y sentenciado a prisión. Después de haber cumplido su

condena, vagabundea por la ciudad, solitario y desolado; repenti–

15

namente, se topa con una florería donde ve a la muchacha. Esta,

después de superar con éxito la operación, maneja un próspero

negocio, pero aún aguarda al Príncipe Encantado de sus sueños,

cuyo caballeresco obsequio permitió que recuperara la vista. Cada

vez que un joven cliente bien parecido entra a su tienda, se colma

de esperanzas; y una y otra vez se decepciona al escuchar la voz.

El vagabundo la reconoce de inmediato, mientras que ella no lo

hace, dado que todo lo que conoce de él es su voz y el contacto de

su mano: lo único que ve a través de la vidriera (que los separa

como una pantalla) es la ridícula figura de un vagabundo, un paria

social. No obstante, al verlo perder su rosa (un recuerdo de ella),

siente piedad por él y su mirada apasionada y desesperada

despierta su compasión; de modo que, sin saber quién o qué la

espera y, sin embargo, con un talante alegre e irónico (en el

negocio, le comenta a su madre: ‘¡He hecho una conquista!’), sale

a la calle, le da otra rosa y deposita una moneda en su mano. En

este preciso momento, cuando sus manos se encuentran, lo

reconoce por el contacto. Inmediatamente se serena y le pregunta:

‘¿Tú?’ El vagabundo asiente con la cabeza y, señalando sus ojos,

la interroga: ‘¿Puedes ver ahora?’ La muchacha contesta: ‘Sí,

ahora puedo ver’; hay entonces un corte a un primer plano medio

del vagabundo, sus ojos llenos de temor y esperanza, sonriendo

con timidez, sin saber cuál va a ser la reacción de la muchacha,

satisfecho y al mismo tiempo inseguro por estar tan totalmente

expuesto ante ella –y así termina la película–.

En el nivel más elemental, el efecto poético de esta escena se

basa en el doble significado del diálogo final: ‘ahora puedo ver’ se

refiere a la vista física recuperada tanto como al hecho de que la

muchacha ve ahora a su Príncipe Encantado en lo que realmente

es, un vagabundo miserable.6 Este segundo significado nos ubica

en el corazón mismo del problema lacaniano: concierne a la

relación entre la identificación simbólica y lo restante, el residuo,

el objeto–excremento que escapa a la misma. Podríamos decir que

el film pone en escena lo que Lacan, en sus Cuatro conceptos

fundamentales del psicoanálisis, denomina la ‘separación’, a

saber, la separación entre I y a, entre el Ideal del Yo, la identifi-

cación simbólica del sujeto, y el objeto: el distanciamiento, la se-

gregación del objeto del orden simbólico.7

Como lo señaló Michel Chion en su brillante interpretación de

Luces de la ciudad,8 el rasgo fundamental de la figura del

vagabundo es su interposición: siempre se interpone entre una

mirada y su objeto ‘propio’, fijando en sí mismo una mirada

destinada a otro, punto u objeto ideal –una mancha que perturba

la comunicación ‘directa’ entre la mirada y su objeto ‘propio’,

16

desviando la mirada recta, convirtiéndola en una especie de

bizquera–. La estrategia cómica de Chaplin consiste en variacio-

nes de este motivo fundamental: el vagabundo ocupa accidental-

mente un lugar que no le corresponde, que no está destinado a él

–es confundido con un hombre rico o un huésped distinguido; al

escapar de sus perseguidores, acaba por encontrarse sobre un

escenario, siendo de repente el centro de la atención de numerosas

miradas...–. En sus films podemos incluso encontrar una especie

de teoría salvaje de los orígenes de la comedia a partir de la ce-

guera del público, esto es, de una división tal provocada por la

mirada equivocada: en El circo (The Circus), por ejemplo, el

vagabundo, al escapar de la policía, termina sobre una cuerda en

la cima de la carpa del circo; comienza a gesticular salvajemente,

tratando de conservar el equilibrio, mientras el público ríe y

aplaude, confundiendo su desesperada lucha por sobrevivir con el

virtuosismo de un comediante; el origen de la comedia debe

buscarse precisamente en esa ceguera cruel, la incomprensión de

la realidad trágica de una situación.9

Ya en la primera escena de Luces de la ciudad el vagabundo

asume ese papel de mancha en el cuadro: frente a un numeroso

público, el alcalde de la ciudad descubre un nuevo monumento;

cuando tira del manto blanco que lo cubre, el sorprendido público

descubre al vagabundo, que duerme tranquilamente en el regazo

de la gigantesca estatua; despertado por el ruido, consciente de

que es el foco inesperado de miles de ojos, intenta descender lo

más rápido posible de la estatua, provocando sus torpes esfuerzos

estallidos de risa... El vagabundo es, de este modo, el objeto de una

mirada apuntada a algo o alguien distinto: es confundido con otro

y aceptado como tal, o bien –tan pronto como el público descubre

el error– se convierte en una molesta mancha de la que uno trata

de librarse lo más rápido posible. Su aspiración básica (que

también sirve como pista para la escena final de Luces de la

ciudad,) es, así, ser aceptado finalmente como ‘él mismo’, no como

el sustituto de otro –y, como veremos, el momento en que el

vagabundo se expone a la mirada del otro, ofreciéndose sin ningún

sostén en la identificación ideal, reducido a su existencia desnuda

de residuo objetal, es mucho más ambiguo y riesgoso de lo que

puede parecer–.

El accidente que, en Luces de la ciudad, provoca la identifica-

ción errónea, ocurre poco después del comienzo. Escapando de la

policía, el vagabundo cruza la calle pasando a través de los autos

que la bloquean en un embotellamiento del tránsito; cuando sale

del último y cierra de un golpe la puerta trasera, la muchacha

asocia automáticamente este sonido –el portazo– con él; esto y la

17

paga excesiva –sus últimas monedas– que el vagabundo le da por

una rosa, crean en ella la imagen de un benévolo y rico propietario

de un auto de lujo. Aquí queda sugerida automáticamente una

homología con el no menos famoso malentendido inicial de Intriga

internacional (North by Northwest.), de Hitchcock, esto es, la

escena en que, debido a una coincidencia fortuita, Roger O.

Thornhill es erróneamente identificado como el misterioso agente

americano George Kaplan (hace un gesto al empleado del hotel

exactamente en el momento en que éste entra al bar y exclama:

‘¡Llamada telefónica para Mr. Kaplan!’): también aquí, el sujeto

se encuentra accidentalmente ocupando cierto lugar en la red

simbólica. Sin embargo, el paralelo puede llevarse aun más allá:

como es bien sabido, la paradoja básica de la trama de Intriga

internacional consiste en que Thornhill no es simplemente con-

fundido con otra persona; es confundido con alguien que no existe

en absoluto, un agente ficticio fraguado por la CIA para distraer

la atención respecto de su agente real; en otras palabras, Thorn-

hill se descubre ocupando, llenando, cierto lugar vacío de la

estructura. Y éste fue también el problema que provocó tantas

demoras cuando Chaplin estaba filmando la escena de la identi-

ficación errónea: la filmación se extendió durante meses y meses.

El resultado no satisfacía sus exigencias, en tanto insistía en

pintar al hombre rico con el que es confundido el vagabundo como

una ‘persona real’, como otro sujeto en la realidad diegética del

film; la solución apareció cuando Chaplin comprendió, en una

iluminación súbita, que no era necesario en absoluto que el hom-

bre rico existiera, que bastaba con que fuera la formación fantas-

mática de la pobre muchacha, es decir que, en la realidad, una

persona (el vagabundo) era suficiente. Este es también uno de los

insights elementales del psicoanálisis. En la red de relaciones

intersubjetivas, cada uno de nosotros es identificado con y atribui-

do a cierto lugar fantasmático en la estructura simbólica del otro.

El psicoanálisis sostiene aquí exactamente lo contrario a la

opinión habitual del sentido común, de acuerdo con la cual las

figuras fantasmáticas no son sino distorsiones, combinaciones u

otro tipo de elaboraciones de sus modelos ‘reales’, de personas de

carne y hueso con las que nos encontramos en nuestra experien-

cia. Podemos relacionarnos con estas ‘personas de carne y hueso’

sólo en la medida en que podemos identificarlas con cierto lugar

en nuestro espacio fantasmático simbólico o, para decirlo de un

modo más patético, sólo en la medida en que llenan un lugar

preestablecido en nuestro sueño –nos enamoramos de una mujer

siempre que sus rasgos coincidan con nuestra figura fantasmáti-

ca de la Mujer, el ‘padre real’ es un individuo miserable obligado

18

a cargar con el peso del Nombre–del–Padre, nunca plenamente

adecuado a su mandato simbólico, etc.–.10

De este modo, la función del vagabundo es, literalmente, la de

un intercesor, corredor, proveedor: una especie de mediador,

mensajero del amor, intermediario entre sí mismo (esto es, su

propia figura ideal: la fantasmática del rico Príncipe Encantado

en la imaginación de la muchacha) y la muchacha. O bien, en la

medida en que el hombre rico es encarnado irónicamente por el

millonario excéntrico, el vagabundo media entre él y la muchacha:

su función es, en última instancia, transferir el dinero del millo-

nario a la muchacha (que es la razón por la cual es necesario, desde

el punto de vista de la estructura, que éstos nunca se conozcan).

Como lo demostró Chion, esta función intermediaria del vagabun-

do puede detectarse a través de la interconexión metafórica de dos

escenas consecutivas que no tienen nada en común en el nivel

diegético. La primera tiene lugar en el restaurant adonde el

vagabundo es invitado por el millonario: come tallarines a su

propio modo, y cuando un rollo de serpentinas cae sobre su plato

lo confunde con aquéllos y lo traga sin parar, levantándose y

poniéndose en puntas de pie (las serpentinas cuelgan del techo

como una especie de maná celestial), hasta que el millonario lo

corta; de este modo, es puesto en escena un guión edípico elemen-

tal: la cinta de serpentinas es un cordón umbilical metafórico que

une al vagabundo con el cuerpo materno, y el millonario actúa

como un padre sustituto, cortando sus vínculos con la madre. En

la escena siguiente, vemos al vagabundo en la casa de la mucha-

cha, donde ella le pide que sostenga la lana para poder hacer un

ovillo; a causa de su ceguera, toma accidentalmente la punta de

la camiseta de lana de él, que asoma fuera de su saco, y comienza

a deshacerla tirando del hilo y enrollándolo. La conexión entre las

dos escenas es, así, clara: lo que el vagabundo recibió del millona-

rio, el alimento ingerido, la interminable cinta de tallarines,

ahora lo secreta de su vientre y lo entrega a la muchacha.

Y –en esto consiste nuestra tesis– por esa razón, en Luces de la

ciudad, la carta llega dos veces a su destino o, para expresarlo de

otra manera, el cartero llama dos veces: primero, cuando el

vagabundo logra entregar a la muchacha el dinero del hombre

rico, es decir, cuando cumple exitosamente su misión de interme-

diario; y segundo, cuando la muchacha reconoce en su ridículo

aspecto al benefactor que hizo posible su operación. La carta llega

definitivamente a su destino cuando ya no podemos legitimizar-

nos como meros mediadores, proveedores de los mensajes del gran

Otro, cuando dejamos de ocupar el lugar del Ideal del Yo en el

espacio fantasmático del otro, cuando se alcanza una separación

19

entre el punto de identificación ideal y el peso masivo de nuestra

presencia fuera de la representación simbólica, cuando dejamos

de actuar como dueños de casa del Ideal para la mirada del otro

–en síntesis, cuando el otro se ve confrontado con el residuo que

queda después de que nosotros hayamos perdido nuestro sostén

simbólico. La carta llega a su destino cuando ya no somos los

‘ocupantes’ de los lugares vacíos de la estructura fantasmática de

otro, esto es, cuando el otro finalmente ‘abre sus ojos’ y compren-

de que la carta real no es el mensaje que supuestamente traemos

sino nuestro ser en sí mismo, el objeto que en nosotros se resiste

a la simbolización. Y es precisamente esta separación la que tiene

lugar en la escena final de Luces de la ciudad.

La separación

Hasta el final del film, el vagabundo se limita al papel de

mediador, circulando entre las dos figuras que, juntas, constitui-

rían una pareja ideal (el hombre rico y la muchacha pobre) y

permitiendo, de ese modo, la comunicación entre ellos pero

siendo, al mismo tiempo, un obstáculo a su comunicación inme-

diata, la mancha que impide su contacto inmediato, el intruso que

nunca está en su propio lugar. Sin embargo, con la escena final el

juego acaba: el vagabundo se expone finalmente en su presencia,

aquí está, no representando nada, ocupando el lugar de nadie,

debemos aceptarlo o rechazarlo. Y el genio de Chaplin lo atestigua

el hecho de que decidiera terminar la película de una manera tan

brusca e inesperada, en el momento mismo de la revelación del

vagabundo: el film no responde a la pregunta ‘¿La muchacha lo

aceptará o no?’ La idea de que sí lo hará y que de ahí en más ambos

vivirán felices no tiene ningún tipo de fundamento en el film. Es

decir, para el final feliz habitual necesitaríamos una contratoma

adicional a la del vagabundo mirando esperanzado y tembloroso

a la muchacha: una toma de ésta retribuyéndolo con una señal de

aceptación, por ejemplo, y luego, tal vez, una de ambos abrazán-

dose. No encontramos nada de este tipo en el film: se termina en

el momento de incertidumbre y apertura absolutas cuando la

muchacha –y, junto con ella, nosotros los espectadores– se enfren-

ta directamente con la cuestión del ‘amor por el prójimo’. ¿Es esta

criatura ridícula y torpe cuya presencia masiva nos golpea de

súbito con una proximidad casi insoportable realmente digna de

su amor? ¿Podrá ella aceptar, hacerse cargo de este paria social

que ha conseguido en respuesta a su ardiente deseo? Y –como lo

señaló William Rothman–11 la misma pregunta debe formularse

20

también en la dirección opuesta: no sólo ‘¿hay lugar en sus sueños

para esta andrajosa criatura?’, sino también ‘¿hay todavía lugar

en los sueños de él para ella, que es ahora una muchacha normal

y saludable que maneja un negocio exitoso?’; en otras palabras,

¿no sintió el vagabundo un amor tan compasivo por ella precisa-

mente porque era ciega, pobre y completamente indefensa, nece-

sitada de su cuidado protector? ¿Estará aún dispuesto a aceptarla

ahora, cuando ella tiene todos los motivos para ampararlo.?

Cuando, en su L’éthique de la psychanalyse,12 Lacan pone de

relieve las reservas de Freud respecto del ‘amor por el prójimo’

cristiano, tiene en mente, precisamente, estos dilemas embarazo-

sos: es fácil amar la figura idealizada de un prójimo pobre e

indefenso, el hambriento africano o indio, por ejemplo; en otras

palabras, es fácil amar al prójimo mientras éste se encuentra

suficientemente lejos de nosotros, mientras existe una distancia

conveniente que nos separa. El problema se plantea en el momen-

to en que se nos acerca demasiado, cuando comenzamos a sentir

su sofocante proximidad: en este momento en que el prójimo se

nos revela en demasía, el amor puede convertirse súbitamente en

odio.13

Luces de la ciudad termina en el momento mismo de esta

indecidibilidad absoluta en que, enfrentados a la proximidad del

otro como un objeto, nos vemos obligados a responder a la pre-

gunta ‘¿Es digno de nuestro amor?’ o, para usar la fórmula

lacaniana, ‘¿Hay en él algo más que sí mismo, objeto a, un tesoro

oculto?’ Aquí podemos ver cuán lejos estamos, en el momento en

que ‘la carta llega a su destino’, de la noción habitual de la

teleología: lejos de realizar un telos predestinado, este momento

señala la intrusión de una apertura radical en la cual queda

suspendido todo sostén ideal de nuestra existencia. Este es el

momento de muerte y sublimación: cuando la presencia del sujeto

se revela fuera del sostén simbólico, el mismo ‘muere’ como

miembro de la comunidad simbólica, su ser ya no es determinado

por un lugar en la red simbólica, materializa la pura condición de

Nada del agujero, el vacío en el Otro (el orden simbólico), el vacío

designado, en Lacan, con la palabra alemana das Ding, la Cosa,

la pura sustancia de goce que se resiste a la simbolización. La

definición lacaniana del objeto sublime es precisamente ‘un

objeto elevado a la dignidad de la Cosa’.14

Cuando la carta llega a su destino, la mancha que arruina el

cuadro no queda abolida, borrada: lo que nos vemos obligados a

captar es, por el contrario, el hecho de que el verdadero ‘mensaje’,

la verdadera carta que nos aguarda es la mancha misma. Tal vez

deberíamos releer el ‘Seminario sobre «La carta robada»‘, de

21

Lacan, desde esta perspectiva: ¿la carta misma no es, en última

instancia, una mancha semejante, no un significante sino, antes

bien, un objeto que se resiste a la simbolización, un excedente, un

residuo material que circula entre los sujetos y mancha a su

poseedor momentáneo?

Ahora, para concluir, podemos volver a la escena introductoria

de Luces de la ciudad en la que el vagabundo aparece como el

lunar que perturba el cuadro, como una especie de rayón en la

blanca superficie marmórea de la estatua: en la perspectiva

lacaniana, el sujeto es estrictamente correlativo a esta mancha en

la pintura. La única prueba que tenemos de que la pintura que

estamos viendo está subjetivada radica; no en los signos signifi-

cativos de la misma sino, más bien, en la presencia de alguna

mancha carente de sentido que perturba su armonía. Recordemos

lo que es una especie de contrapartida de la primera escena de

Luces de la ciudad, la escena final de Candilejas, otra en la que

el cuerpo de Chaplin es cubierto por una tela blanca. Esta escena

es única en la medida en que señala el punto en que Chaplin y

Hitchcock, dos autores cuyos universos artísticos parecen total-

mente incompatibles tanto en el nivel de la forma como en el del

contenido, finalmente se encuentran. Es decir, parece como si, en

Candilejas, Chaplin descubriera por fin el travelling hitchcockia-

no: ya la primera toma del film es un largo travelling que avanza

desde la panorámica de una idílica calle londinense a la puerta

cerrada de un departamento, del que se escapa un gas mortal

(indicando el intento de suicidio de la joven que allí vive), en tanto

la última escena contiene un magnífico travelling hacia atrás

desde el primer plano del cadáver del payaso Calvero, detrás del

escenario, hasta la panorámica de la totalidad de este último,

donde la misma joven, ahora bailarina exitosa y su gran amor,

está actuando. Justo antes de esta escena, el agonizante Calvero

le comunica al médico que lo atiende el deseo de ver a su amor

bailando; el médico lo palmea suavemente en el hombro y lo

conforta: ‘¡La verá!’ Luego de eso, Calvero muere, su cuerpo es

cubierto con una sábana blanca y la cámara retrocede para

abarcar a la muchacha que baila sobre el escenario, mientras

Calvero queda reducido a una diminuta y apenas visible mancha

blanca en el fondo. Lo que tiene aquí una significación especial es

el modo en que la bailarina entra en el cuadro: desde atrás de la

cámara, como los pájaros en la famosa toma general de Bodega

Bay en Los pájaros (Birds), de Hitchcock, otra mancha blanca que

se materializa desde el misterioso espacio intermedio que separa

al espectador de la realidad diegética de la pantalla... Aquí

encontramos la función de la mirada como objeto–mancha en su

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máxima pureza; el pronóstico del médico se cumple, precisamente

en cuanto Calvero está muerto, es decir, en la medida en que no