El Teatro de la Crueldad y la Clausura de la Representación por Jacqerrida - muestra HTML

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EL TEATRO DE LA CRUELDAD Y LA CLAUSURA DE LA REPRESENTACIÓN

Jacques Derrida

Traducción de Patricio Peñalver en DERRIDA, J., La escritura y la diferencia,

Anthropos, Barcelona, 1989, pp. 318-343. Edición digital de Derrida en castellano.

A Paule Thévenin

Una sola vez en el mundo, puesto que siempre a causa de un acontecimiento que

explicaré, no hay Presente, no, no existe un presente...

MALLARMÉ, Quant au Livre

... en cuanto a mis fuerzas, no son más que un suplemento, el suplemento a un estado

de hecho, y es que no ha habido jamás origen...

ARTAUD, 6 junio 1947

«... La danza / y por consiguiente el teatro / no han empezado todavía a existir.» Esto

puede leerse en uno de los últimos escritos de Antonin Artaud («El teatro de la

crueldad», en 84, 1948). Pero en el mismo texto, un poco antes, se define el teatro de

la crueldad como «la afirmación / de una terrible / y por otra parte ineluctable

necesidad». Así pues, Artaud no reclama una destrucción, una nueva manifestación de

la negatividad. A pesar de todo lo que tiene que saquear a su paso, «el teatro de la

crueldad / no es el símbolo de un vacío ausente». Sino que afirma, produce la

afirmación misma en su rigor pleno y necesario. Pero también en su sentido más

oculto, frecuentemente el más enterrado, apartado de sí: por «ineluctable» que sea,

esta afirmación «no ha empezado todavía a existir».

Está por nacer. Pero una afirmación necesaria sólo puede nacer si renace a sí misma.

Para Artaud, el porvenir del teatro -y en consecuencia el porvenir en general- no se

abre más que mediante la anáfora que se remonta a la víspera de un nacimiento. La

teatralidad tiene que atravesar y restaurar de parte a parte la «existencia» y la «carne».

Habrá que decir, pues, del teatro lo que se dice del cuerpo. Ahora bien, es sabido que

Artaud vivía al día siguiente de una desposesión: su cuerpo propio, la propiedad y la

propia limpieza de su cuerpo le habían sido sustraídos en su nacimiento por ese dios

ladrón que, a su vez, había nacido «de hacerse pasar / por mí mismo».[i] Sin duda, el

renacer pasa -Artaud lo recuerda frecuentemente- por una especie de reeducación de

los órganos. Pero esto permite acceder a una vida anterior al nacimiento y posterior a

la muerte («... a fuerza de morir / he acabado ganando una inmortalidad real» [p. 110]);

no a una muerte antes del nacimiento y después de la vida. Es eso lo que distingue a la

afirmación cruel de la negatividad romántica; diferencia sutil, y sin embargo decisiva.

Lichtenberger: «No puedo desprenderme de esta idea de que estaba muerto antes de

nacer, y de que volveré por la muerte a ese mismo estado... Morir y renacer con el

recuerdo de su existencia precedente, a eso le llamamos desvanecerse; despertarse

con otros órganos, que primero hay que reeducar, es a eso a lo que le llamamos

nacer». Para Artaud, se trata ante todo de no morir al morir, de no dejarse despojar

entonces de su vida por el dios ladrón. «Y creo que en el momento extremo de la

muerte hay siempre algún otro para despojarnos de nuestra propia vida» (Van Gogh, el

suicidado de la sociedad).

Igualmente, el teatro occidental ha sido separado de la fuerza de su esencia, ha sido

alejado de su esencia afirmativa, de su vis afirmativa, y esta desposesión se ha

producido desde el origen, es el movimiento mismo del origen, del nacimiento como

muerte.

Por eso «se ha dejado un sitio en todas las escenas de un teatro nacido muerto» (El

teatro y la anatomía, en La Rue, julio 1946). El teatro ha nacido en su propia

desaparición, y el retoño de ese movimiento tiene un nombre, es el hombre. El teatro

de la crueldad debe nacer separando la muerte del nacimiento, y borrando el nombre

del hombre. Al teatro se le ha hecho hacer siempre aquello para lo que no estaba

hecho: «No está dicha la última palabra sobre el hombre... El teatro no se ha hecho

nunca para describirnos al hombre y lo que éste hace... Y el teatro es ese pelele

desgarbado; que, música de troncos mediante púas metálicas de alambradas, nos

mantiene en estado de guerra contra el hombre que nos encorsetaba... El hombre se

encuentra muy mal en Esquilo, pero todavía se cree un poco dios y no quiere entrar en

la membrana, y en Eurípides, finalmente, se enreda en la membrana, olvidando dónde

y cuándo fue dios» (ibíd.).

Así, es necesario indudablemente despertar, reconstituirla víspera de este origen del

teatro occidental, declinante, decadente, negativo, para reanimar en su oriente la

necesidad ineluctable de la afirmación. Necesidad ineluctable de una escena todavía

inexistente, cierto, pero la afirmación no es algo a inventar mañana, en algún «nuevo

teatro». Su necesidad ineluctable actúa como una fuerza permanente. La crueldad está

actuando continuamente. El vacío, el sitio vacío y dispuesto para ese teatro que todavía

«no ha empezado a existir», se limita a medir, pues, la extraña distancia que nos

separa de la necesidad ineluctable, de la obra presente (o más bien, actual, activa) de

la afirmación. Es únicamente en la abertura de esa separación donde erige para

nosotros su enigma el teatro de la crueldad. Y en ello vamos a implicarnos nosotros

aquí.

Si hoy en día, en el mundo entero -y tantas manifestaciones lo atestiguan de manera

patente- toda la audacia teatral declara, con razón o sin ella pero con una insistencia

cada vez mayor, su fidelidad a Artaud, la cuestión del teatro de la crueldad, de su

inexistencia presente y de su ineluctable necesidad, adquiere valor de cuestión

histórica. Histórica no porque se deje inscribir en lo que se llama la historia del teatro,

no porque haga época en la transformación de los modos teatrales o porque ocupe un

lugar en la sucesión de los modelos de la representación teatral. Esta cuestión es

histórica en un sentido absoluto y radical. Anuncia el límite de la representación.

El teatro de la crueldad no es una representación. Es la vida misma en lo que ésta tiene

de irrepresentable. La vida es el origen no representable de la representación. «He

dicho, pues, “crueldad” como habría podido decir “vida”» (1932, IV, p. 137). Esta vida

soporta al hombre pero no es en primer lugar la vida del hombre. Éste no es más que

una representación de la vida y ése es el límite -humanista- de la metafísica del teatro

clásico. «Así pues, al teatro tal como se practica se le puede reprochar una terrible falta

de imaginación. El teatro tiene que igualarse a la vida, no a la vida individual, a ese

aspecto individual de la vida en el que triunfan los CARACTERES, sino a una especie

de vida liberada, que barre la individualidad humana y donde el hombre es sólo un

reflejo» (IV, p. 139).

¿No es la mimesis la forma más ingenua de la representación? Como Nietzsche -y las

afinidades no se detendrían aquí- Artaud quiere, pues, acabar con el concepto imitativo

del arte.

Con la estética aristotélica,[ii] en la que se ha llegado a reconocer la metafísica

occidental del arte. «El Arte no es la imitación de la vida, sino que la vida es la imitación

de un principio trascendente con el que el arte nos vuelve a poner en

comunicación» (IV, p. 310).

El arte teatral debe ser el lugar primordial y privilegiado de esta destrucción de la

imitación: más que ningún otro, ha quedado marcado por ese trabajo de representación

total en el que la afirmación de la vida se deja desdoblar y surcar por la negación. Esta

representación, cuya estructura se imprime no sólo en el arte sino en toda la cultura

occidental (sus religiones, sus filosofías, su política), designa, pues, algo más que un

tipo particular de construcción teatral. Por eso la cuestión que se nos plantea hoy

sobrepasa ampliamente la tecnología teatral. Esta es la más obstinada afirmación de

Artaud: la reflexión técnica o teatrológica no debe ser tratada aparte. La decadencia del

teatro comienza indudablemente con la posibilidad de una disociación así. Puede

subrayarse eso sin necesidad de disminuir la importancia y el interés de los problemas

teatrológicos o de las revoluciones que pueden producirse dentro de los límites de la

técnica teatral. Pero la intención de Artaud nos indica esos límites. En la medida en que

esas revoluciones técnicas e intra-teatrales no afecten a los cimientos mismos del

teatro occidental, seguirán formando parte de esa historia y de esa escena que Antonin

Artaud quería hacer saltar.

¿Qué quiere decir eso de romper con tal pertenencia? ¿Y es acaso posible? ¿Bajo qué

condiciones puede legítimamente un teatro hoy inspirarse en Artaud? El que tantos

directores de teatro quieran hacerse reconocer como los herederos, incluso (así se ha

escrito) como los «hijos naturales» de Artaud, es solamente un hecho. Hay que

plantear además la cuestión de los títulos y del derecho. ¿Con qué criterios se podrá

reconocer si una pretensión como esa es abusiva? ¿Bajo qué condiciones podría

«empezar a existir» un auténtico «teatro de la crueldad»? Estas cuestiones, a la vez

técnicas y «metafísicas» (en el sentido en que Artaud entiende esa palabra), se

plantean por sí mismas en la lectura de todos los textos del Teatro y su doble, que son

solicitaciones más que una suma de preceptos, un sistema de críticas que conmueven

el conjunto de la historia de Occidente más que un tratado de la práctica teatral.

El teatro de la crueldad expulsa a Dios de la escena. No pone en escena un nuevo

discurso ateo, no presta la palabra al ateísmo, no entrega el espacio teatral a una

lógica filosofante que proclame una vez más, para nuestro mayor hastío, la muerte de

Dios. Es la práctica teatral de la crueldad la que, en su acto y en su estructura, habita o

más bien produce un espacio no-teológico.

La escena es teológica en tanto que esté dominada por la palabra, por una voluntad de

palabra, por el designio de un logos primero que, sin pertenecer al lugar teatral, lo

gobierna a distancia. La escena es teológica en tanto que su estructura comporta,

siguiendo a toda la tradición, los elementos siguientes: un autor-creador que, ausente y

desde lejos, armado con un texto, vigila, reúne y dirige el tiempo o el sentido de la

representación, dejando que ésta lo represente en lo que se llama el contenido de sus

pensamientos, de sus intenciones y de sus ideas. Representar por medio de los

representantes, directores o actores, intérpretes sometidos que representan personajes

que, en primer lugar mediante lo que dicen, representan más o menos directamente el

pensamiento del «creador». Esclavos que interpretan, que ejecutan fielmente los

designios provisionales del «amo». El cual por otra parte -y ésta es la regla irónica de la

estructura representativa que organiza todas estas relaciones- no crea nada, sólo se

hace la ilusión de la creación, puesto que no hace más que transcribir y dar a leer un

texto cuya naturaleza es a su vez necesariamente representativa, guardando con lo

que se llama lo «real» (lo existente real, esa «realidad» de la que dice Artaud en la

Advertencia a El monje que es un «excremento del espíritu») una relación imitativa y

reproductiva. Y finalmente un público pasivo, sentado, un público de espectadores, de

consumidores, de «disfrutadores» -como dicen Nietzsche y Artaud- que asisten a un

espectáculo sin verdadera profundidad ni volumen, quieto, expuesto a su mirada de

«voyeur». (En el teatro de la crueldad, la pura visibilidad no está expuesta al

«voyeurismo».) Esta estructura general en la que cada instancia está ligada por

representación a todas las demás, en la que lo irrepresentable del presente viviente

queda disimulado o disuelto, elidido o desviado a la cadena infinita de las

representaciones, esta estructura no se ha modificado jamás. Todas las revoluciones la

han mantenido intacta, incluso, en la mayor parte de los casos, han tendido a

protegerla o a restaurarla. Y es el texto fonético, la palabra, el discurso transmitido -

eventualmente por el apuntador cuya concha es el centro oculto pero indispensable de

la estructura representativa- lo que asegura el movimiento de la representación.

Cualquiera que sea su importancia, todas las formas pictóricas, musicales e incluso

gestuales introducidas en el teatro occidental no hacen, en el mejor de los casos, más

que ilustrar, acompañar, servir, adornar un texto, un tejido verbal, un logos que se dice

al comienzo. «Así, pues, si el autor es aquel que dispone del lenguaje de la palabra, y

si el director es su esclavo, entonces lo que hay ahí es sólo un problema verbal. Hay

una confusión en los términos, que procede de que, para nosotros, y según el sentido

que se le atribuye generalmente a este término de director de teatro, éste es sólo un

artesano, un adaptador, una especie de traductor dedicado eternamente a hacer pasar

una obra dramática de un lenguaje a otro; y esa confusión sólo será posible, y el

director sólo se verá obligado a eclipsarse ante el autor, en la medida en que siga

considerando que el lenguaje de palabras es superior a los demás lenguajes, y que el

teatro no admite ningún otro diferente de aquél» (t. IV, p. 143). Lo cual no implica, claro

está, que baste para ser fiel a Artaud con darle mucha importancia y muchas

responsabilidades al «director teatral», aun dejando igual la estructura clásica.

Por medio de la palabra (o más bien por medio de la unidad de la palabra y el

concepto, como diremos más tarde, y esta precisión será importante) y bajo la

ascendencia teológica de ese «Verbo [que] da la medida de nuestra impotencia» (IV; p.

277) y de nuestro temor, es la escena misma lo que se encuentra amenazada a todo lo

largo de la tradición occidental. Occidente -y esa sería la energía de su esencia- no

habría trabajado nunca sino para borrar la escena. Pues una escena que lo único que

hace es ilustrar un discurso no es ya realmente una escena. Su relación con la palabra

es su enfermedad y «repetimos que la época está enferma» (IV, p. 280). Reconstituir la

escena, poner en escena por fin, y derribar la tiranía del texto es, pues, un único y

mismo gesto. «Triunfo de la puesta en escena pura» (IV, p. 305).

Este olvido clásico de la escena se confundiría, así, con la historia del teatro y con toda

la cultura de Occidente, incluso les habría asegurado a éstos su apertura. Y sin

embargo, a pesar de este «olvido», el teatro y la puesta en escena han vivido

magníficamente durante más de veinticinco siglos: experiencia de mutaciones y de

conmociones que no cabe ignorar a pesar de la apacible e impasible inmovilidad de las

estructuras fundadoras. No se trata, pues, sólo de un olvido o de un simple

recubrimiento de superficie. Una cierta escena ha mantenido con la escena «olvidada»,

pero en realidad borrada violentamente, una comunicación secreta, una cierta relación

de traición, si es que traicionar es desnaturalizar por infidelidad pero también dejar que

se traduzca y se manifieste el fondo de la fuerza, sin quererlo. Eso explica que a los

ojos de Artaud el teatro clásico no sea simplemente la ausencia, la negación o el olvido

del teatro, que no sea un no-teatro: sino un matasellos que deja leer lo que recubre,

una corrupción también, y una «perversión», una seducción, el desvío de una

aberración cuyo sentido y cuya medida no aparecen sino más arriba del nacimiento, en

la víspera de la representación teatral, en el origen de la tragedia. Por ejemplo, cerca

de los «misterios órficos que subyugaban a Platón», de los «Misterios de Eleusis»

despojados de las interpretaciones con las que se los ha podido recubrir, cerca de esa

«belleza pura cuya realización completa, sonora, resplandeciente y limpia ha tenido

que encontrar Platón al menos una vez en este mundo» (p. 63). Es realmente de

perversión y no de olvido de lo que habla Artaud, por ejemplo en esta carta a B.

Crémieux (1931): «El teatro, arte independiente y autónomo, para resucitar, o

simplemente para vivir, debe marcar bien lo que le diferencia del texto, de la palabra

pura, de la literatura, y todos los demás medios escritos y fijados. Se puede

perfectamente seguir concibiendo un teatro basado en la preponderancia del texto, y en

un texto cada vez más verbal, difuso y abrumador, al que quedaría sometida la estética

de la escena. Pero esta concepción que consiste en hacer que se sienten unos

personajes en un cierto número de sillas o de butacas puestas en fila, y en contarse

historias, por maravillosas que éstas sean, no es quizás la negación absoluta del

teatro... sería más bien su perversión». (El subrayado es nuestro.)

Liberada del texto y del dios-autor, a la puesta en escena se le devolvería su libertad

creadora e instauradora. El director teatral y los participantes (que ya no serían actores

o espectadores) dejarían de ser los instrumentos o los órganos de la representación.

¿Quiere esto decir que Artaud habría rehusado darle el nombre de representación al

teatro de la crueldad? No, con tal que nos expliquemos bien acerca del sentido difícil y

equívoco de esa noción. Habría que poder jugar aquí con todas las palabras alemanas

que nosotros traducimos indistintamente mediante la palabra única «representación».

Ciertamente, la escena no representará ya, puesto que no vendrá a añadirse como una

ilustración sensible a un texto ya escrito, pensado o vivido fuera de ella, y que ésta se

limitaría a repetir, y cuya trama no constituiría. La escena no vendrá ya a repetir un

presente, a re-presentar un presente que estaría en otra parte y que sería anterior a

ella, cuya plenitud sería más antigua que ella, ausente de la escena y capaz, de

derecho, de prescindir de ella: presencia a sí del Logos absoluto, presente viviente de

Dios. La escena no será tampoco una representación, si representación quiere decir

superficie extendida de un espectáculo que se ofrece a «voyeurs». Aquélla ni siquiera

nos ofrecerá la presentación de un presente si presente significa lo que se mantiene

delante de mí. La representación cruel debe investirme. Y la no-representación es,

pues, representación originaria, si representación significa también el desplegarse de

un volumen, de un medio con varias dimensiones, experiencia productiva de su propio

espacio. Espaciamiento, es decir, producción de un espacio que ninguna palabra

podría resumir o comprender, en cuanto que aquel mismo lo supone en primer término

y en cuanto que apela a un tiempo que no es ya el de la llamada linealidad fónica;

apelación a «una noción nueva del espacio» (p. 137) y a «una idea particular del

tiempo»: «Contamos con basar el teatro ante todo en el espectáculo y en el

espectáculo introduciremos una noción nueva del espacio, utilizado en todos los planos

posibles y en todos los grados de la perspectiva en profundidad y en altura, y a esa

noción vendrá a unirse una idea particular del tiempo sumada a la del movimiento»...

«Así, el espacio teatral será utilizado no sólo en sus dimensiones y en su volumen,

sino, si cabe decirlo, en sus fosos» (pp. 148 y 149).

Clausura de la representación clásica pero reconstitución de un espacio cerrado de la

representación originaria, de la archi-manifestación de la fuerza o de la vida. Espacio

cerrado, es decir, espacio producido desde dentro de sí y no ya organizado desde otro

lugar ausente, una ilocalidad, una coartada o una utopía invisible. Fin de la

representación pero representación originaria, fin de la interpretación pero

interpretación originaria que ninguna palabra maestra, que ningún proyecto de maestría

habrá investido y aplanado por anticipado. Representación visible, ciertamente, contra

la palabra que se sustrae de la vista -y Artaud mantiene apego a las imágenes

productivas sin las que no habría teatro (theaomai)- pero cuya visibilidad no es un

espectáculo organizado por la palabra del maestro. Representación como auto-

representación de lo visible e incluso de lo sensible puros.

Otro pasaje de la misma carta intenta ajustar ese sentido agudo y difícil de la

representación espectacular: «En la medida en que la puesta en escena se mantenga,

incluso en el espíritu de los directores teatrales más libres, como un simple medio de

representación, una forma accesoria de revelar las obras, una especie de intermedio

espectacular sin significación propia, aquélla sólo valdrá en tanto que consiga

disimularse tras las obras a las que pretende servir. Y esto durará mientras se siga

haciendo residir el mayor interés de una obra representada en su texto, mientras que

en el teatro-arte de representación se siga superponiendo la literatura a la

representación impropiamente llamada espectáculo, con todo lo que esta denominación

conlleva de peyorativo, de accesorio, de efímero y de exterior» (IV, p. 126). Así sería,

en la escena de la crueldad, «el espectáculo que actúa no sólo como un reflejo sino

como una fuerza» (p. 297). El retorno a la representación implica, pues, no sólo sino

sobre todo, que el teatro o la vida cesen de «representar» otro lenguaje, cesen de

dejarse derivar de otro arte, por ejemplo de la literatura, aunque sea poética. Pues en la

poesía como literatura, la representación verbal sutiliza la representación escénica. La

poesía sólo puede salvarse de la «enfermedad» occidental convirtiéndose en teatro.

«Pensamos precisamente que hay una noción de la poesía que cabe disociar, extraer

de las formas de poesía escrita en las que una época en pleno desconcierto y enferma

quiere hacer que se contenga toda la poesía. Y cuando digo que quiere estoy

exagerando, pues en realidad es incapaz de querer nada; más bien sufre un hábito

formal del que es absolutamente incapaz de desprenderse. Esta especie de poesía

difusa que identificamos con una energía natural y espontánea -si bien no todas las

energías naturales son poesía-, nos parece justamente que donde debe encontrar su

expresión integral, la más pura, la más neta y la más verdaderamente liberada, es en el

teatro...» (IV, p. 280).

Se barrunta así el sentido de la crueldad como necesidad y rigor. Ciertamente Artaud

nos invita a que bajo esa palabra no pensemos sino «rigor, aplicación y decisión

implacable» «determinación irreversible», «determinismo», «sumisión a la necesidad»,

etc., y no necesariamente «sadismo», «horror», «sangre derramada», «enemigo

crucificado» (IV, p. 120), etc. (y ciertos espectáculos que se inscriben actualmente bajo

el signo de Artaud son, quizás, violentos, incluso sangrientos, y no por eso son sin

embargo crueles). No obstante, hay siempre un asesinato en el origen de la crueldad,

de la necesidad que se llama crueldad. Y ante todo un parricidio. El origen del teatro, tal

como se tiene que restaurar, es una mano que se levanta contra el detentador abusivo

del logos, contra el padre, contra el Dios de una escena sometida al poder de la

palabra y el texto. «Para mí, no tiene derecho a llamarse autor, es decir, creador, nadie

más que aquel a quien corresponde el manejo directo de la escena. Y es justamente

aquí donde se sitúa el punto vulnerable del teatro tal como se lo considera no sólo en

Francia sino en Europa e incluso en todo Occidente: el teatro occidental sólo reconoce

como lenguaje, sólo atribuye las facultades y las virtudes de un lenguaje, sólo permite

llamar lenguaje, con esa especie de dignidad intelectual que se le atribuye en general a

esa palabra, al lenguaje articulado, articulado gramaticalmente, es decir, al lenguaje de

la palabra y de la palabra escrita, de la palabra que, pronunciada o no pronunciada, no

tiene más valor que el que tendría si estuviese solamente escrita. En el teatro tal como

lo concebimos aquí (en París, en Occidente) el texto lo es todo» (IV, p. 141).

¿En qué se convertirá la palabra entonces, en el teatro de la crueldad? ¿Tendrá

simplemente que callarse o desaparecer?

De ninguna manera. La palabra dejará de dominar la escena pero estará presente en

ésta, tendrá una función en un sistema al que aquélla estará ordenada. Pues se sabe

que las representaciones del teatro de la crueldad tenían que ajustarse

minuciosamente de antemano. La ausencia del autor y de su texto no abandona la

escena a una especie de descuido. A la escena no se la deja de lado, entregada a la

anarquía improvisadora, al «vaticinio azaroso» (I, p. 239), a las «improvisaciones de

Copeau» (IV, p. 131), al «empirismo surrealista» (IV, p. 313), a la commedia dell’arte o

al «capricho de la inspiración inculta» (ibíd.). Todo estará, pues, prescrito en una

escritura y un texto hecho de una tela que no se parecerá ya al modelo de la

representación clásica. ¿Qué lugar le asignará entonces a la palabra esa necesidad de

la prescripción que la misma crueldad reclama?

La palabra y su notación -la escritura fonética, elemento del teatro clásico-, la palabra y

su escritura no quedarán borrados de la escena de la crueldad más que en la medida

en que pretendieran ser dictados: a la vez citas o recitaciones y órdenes. El director

teatral y el actor no aceptarán más dictados: «Renunciaremos a la superstición teatral

del texto y a la dictadura del escritor» (IV, p. 148). Es también el fin de la dicción que

hacía del teatro un ejercicio de lectura. Fin de «lo que hacía decir a algunos aficionados

al teatro que una obra leída procura goces más precisos, mayores que la misma obra

representada» (p. 141).

¿Cómo funcionarán entonces la palabra y la escritura? Volviéndose a hacer gestos: la

intención lógica y discursiva quedará reducida o subordinada, esa intención por la que

la palabra asegura ordinariamente su transparencia racional y sutiliza su propio cuerpo

en dirección al sentido, deja a éste extrañamente que se recubra mediante aquello

mismo que lo constituye en diafanidad: al desconstituir lo diáfano, queda al desnudo la

carne de la palabra, su sonoridad, su entonación, su intensidad, el grito que la

articulación de la lengua y de la lógica no ha enfriado del todo todavía, lo que queda de

gesto oprimido en toda palabra, ese movimiento único e insustituible que la generalidad

del concepto y de la repetición no han dejado de rechazar jamás. Se sabe el valor que

le reconocía Artaud a lo que se llama -en este caso bastante impropiamente- la

onomatopeya. La glosopoiesis, que no es ni un lenguaje imitativo ni una creación de

nombres, nos lleva de nuevo al borde del momento en que la palabra no ha nacido

todavía, cuando la articulación no es ya el grito, pero no es todavía el discurso, cuando

la repetición es casi imposible, y con ella la lengua en general: la separación del

concepto y del sonido, del significado y del significante, de lo pneumático y de lo

gramático, la libertad de la traducción y de la tradición, el movimiento de la

interpretación, la diferencia entre el alma y el cuerpo, el amo y el esclavo, Dios y el

hombre, el autor y el actor. Es la víspera del origen de las lenguas y de ese diálogo

entre la teología y el humanismo, del que la metafísica del teatro occidental no ha

hecho otra cosa que mantener su inagotable repetición.[iii]

Así pues, no se trata tanto de construir una escena muda como una escena cuyo

clamor no se haya apagado todavía en la palabra. La palabra es el cadáver del habla

psíquico, y hay que volver a hallar, junto con el lenguaje de la vida misma, «el Habla

anterior a las palabras».[iv] El gesto y el habla no están todavía separados por la lógica

de la representación. «Yo añado al lenguaje hablado otro lenguaje, y procuro darle al

lenguaje del habla, cuyas misteriosas posibilidades se han olvidado, su vieja eficacia

mágica, su eficacia hechizadora, integral. Cuando digo que no representaré obra

alguna escrita, quiero decir que no representaré ninguna obra basada en la escritura y

el habla, que en los espectáculos que voy a montar habrá una parte física

preponderante, y que ésta no podrá fijarse y escribirse en el lenguaje habitual de las

palabras; y que incluso la parte hablada y escrita lo será en un sentido nuevo» (p. 133).

¿En qué consistirá ese «sentido nuevo»? Y en primer lugar, ¿en qué consistirá esa

nueva escritura teatral? Ésta no ocupará ya el lugar limitado de una notación de

palabras, cubrirá más bien todo el campo de ese nuevo lenguaje: no sólo escritura

fonética y transcripción del habla, sino escritura jeroglífica, escritura en la que los

elementos fonéticos se coordinan con elementos visuales, pictóricos, plásticos. La

noción de jeroglífico está en el centro del Primer manifiesto (1932, IV, p. 107). «Una vez

que ha tomado consciencia de ese lenguaje en el espacio, lenguaje de sonidos, de

gritos, de luz, de onomatopeyas, el teatro debe organizarlo haciendo verdaderos

jeroglíficos con los personajes y los objetos, utilizando su simbolismo y sus

correspondencias en relación con todos los órganos y en todos los planos.»

En la escena del sueño, tal como la describe Freud, la palabra tiene el mismo estatuto.

Habría que meditar pacientemente esta analogía. En la Traumdeutung y en el

Complemento metapsicológico a la doctrina de los sueños se delimitan el lugar y el

funcionamiento de la palabra. Presente en el sueño, la palabra sólo interviene en éste

como un elemento entre otros, a veces a la manera de una «cosa» que el proceso

primario manipula según su propia economía. «Los pensamientos se transforman

entonces en imágenes -sobre todo visuales- y las representaciones de palabras se ven

remitidas a las representaciones de cosas correspondientes, enteramente como si todo

el proceso estuviese dominado por una única preocupación: la aptitud para su puesta

en escena (Darstellbarkeit).» «Es muy notable que el trabajo del sueño se atenga tan

poco a las representaciones de palabras; está siempre dispuesto a sustituir unas

palabras por otras hasta que encuentre la expresión que se pueda manejar más

fácilmente en la puesta en escena plástica» (G.W., X, p. 418 y 419). También Artaud

habla de una «materialización visual y plástica de la palabra» (IV, p. 83); y de «servirse

de la palabra en un sentido concreto y espacial», de «manipularla como un objeto

sólido y que sacude las cosas» (IV, p. 87). Y cuando Freud, al hablar del sueño, evoca

la escultura y la pintura, o al pintor primitivo que, a la manera de los autores de

historietas dibujadas, «dejaba salir de la boca de sus personajes unas banderolas que

llevaban como inscripción (als Schrift), el discurso que el pintor se veía incapaz de

poner en escena en el cuadro» (G.W., Il y III, p. 317), se comprende en qué puede

convertirse la palabra cuando ésta no es ya más que un elemento, un lugar

circunscrito, una escritura rodeada dentro de la escritura general y el espacio de la

representación. Es la estructura de la adivinanza o del jeroglífico. «El contenido del

sueño se nos da como una escritura figurativa» (Bilderschrift) (p. 283). Y en un artículo

de 1913: «Bajo la palabra lenguaje, no debe entenderse aquí sólo la expresión del

pensamiento en palabras, sino también el lenguaje gestual y cualquier otro tipo de

expresión de la actividad psíquica, como la escritura...». «Si se reflexiona en que los

medios de puesta en escena en el sueño son principalmente imágenes visuales y no

palabras, nos parece más justo comparar el sueño con un sistema de escritura que con

una lengua. De hecho la interpretación de un sueño es de parte a parte análogo al

desciframiento de una escritura figurativa de la antigüedad, como los jeroglíficos

egipcios...» (G. W., VIII, p. 404).

Es difícil saber hasta qué punto Artaud, que se ha referido frecuentemente al

psicoanálisis, había estudiado el texto de Freud. Es en cualquier caso notable que

describa el juego del habla y de la escritura en la escena de la crueldad de acuerdo con

los mismos términos de Freud, y de un Freud que había sido bastante poco explicado

por entonces. Ya, en el Primer manifiesto (1932): «EL LENGUAJE DE LA ESCENA: No

se trata de suprimir el habla articulada sino de dar a las palabras aproximadamente la

misma importancia que tienen en los sueños. Por lo demás, hay que encontrar medios

nuevos para transcribir ese lenguaje, ya sea que tales medios se entronquen con los de

la transcripción musical, ya sea que se recurra a alguna forma de lenguaje cifrado. Por

lo que concierne a los objetos ordinarios, o incluso el cuerpo humano, elevados a la

dignidad de signos, es evidente que cabe inspirarse en los caracteres

jeroglíficos...» (IV, p. 112). «Unas leyes eternas que son las de toda poesía y de todo

lenguaje viable; y entre otras cosas las de los ideogramas de China y de los viejos

jeroglíficos egipcios. Así, lejos de restringir las posibilidades del teatro v del lenguaje,

bajo el pretexto de que no representaré ninguna obra escrita, lo que hago es extender

el lenguaje de la escena, multiplico sus posibilidades» (p. 133).

No por ello se ha preocupado menos Artaud en marcar sus distancias con respecto al

psicoanálisis y sobre todo al psicoanalista, con respecto a aquel que sobre la base del

psicoanálisis cree poder sostener el discurso, detentar su iniciativa y su poder de

iniciación.

Pues el teatro de la crueldad es realmente un teatro del sueño pero del sueño cruel, es

decir, absolutamente necesario y determinado, de un sueño calculado, dirigido, en

contraposición a lo que Artaud creía que era el desorden empírico de un sueño

espontáneo. Se puede llegar a alcanzar un dominio de los caminos y las figuras del

sueño. Los surrealistas leían a Hervey de Saint-Denys.[v] En este tratamiento teatral

del sueño, «poesía y ciencia deben identificarse en adelante» (p. 163). Para lo cual es

necesario ciertamente proceder de acuerdo con esa magia moderna que es el

psicoanálisis: «Propongo hacer volver el teatro hacia esa idea elemental mágica,

recuperada por el psicoanálisis moderno» (p. 96). Pero no hay que ceder a lo que

Artaud cree que es el tantear del sueño y del inconsciente. Hay que producir o

reproducir la ley del sueño: «Propongo renunciar a ese empirismo de las imágenes que

el inconsciente aporta al azar y que se lanzan también al azar llamándolas imágenes

poéticas» (ibíd.).

Puesto que quiere «ver irradiando y triunfando en una escena» «aquello que forma

parte de la ilegibilidad y la fascinación magnética de los sueños» (II, p. 23), Artaud

rechaza, pues, al psicoanalista como intérprete, comentador segundo, hermeneuta o

teórico. Habría rechazado un teatro psicoanalítico con tanto vigor como condenaba el

teatro psicológico. Y por las mismas razones: rechazo de la interioridad secreta, del

lector, de la interpretación directiva o de la psicodramaturgia. «En la escena el

inconsciente no jugará ningún papel propio. Basta ya de la confusión que engendra

desde en el autor, y por medio del director teatral y los actores, hasta en los

espectadores. Tanto peor para los analistas, los aficionados al alma y los surrealistas...

Los dramas que representaremos se sitúan resueltamente al abrigo de todo

comentador secreto» (II, p. 45).[vi] Por su lugar y su estatuto, el psicoanalista seguiría

perteneciendo a la estructura de la escena clásica, a su forma de socialidad, a su

metafísica, a su religión, etc.

El teatro de la crueldad no será, pues, un teatro del inconsciente. Casi lo contrario. La

crueldad es la consciencia, la lucidez expuesta. «No hay crueldad sin consciencia, sin

una especie de consciencia aplicada.» Y esta consciencia vive realmente de un

asesinato. Lo hemos sugerido más arriba. Artaud lo dice en la Primera carta sobre la

crueldad: «Es la consciencia lo que le da al ejercicio de todo acto de vida su color de

sangre, su tonalidad cruel, puesto que se comprende que la vida es siempre la muerte

de alguien» (IV, p. 121).

Quizás contra lo que se alza también Artaud es contra cierta descripción freudiana del

sueño como realización sustitutiva del deseo, como función de vicariado: lo que aquél

pretende mediante el teatro es devolverle su dignidad al sueño y hacer de éste algo

más originario, más libre, más afirmador, que una actividad sustitutiva. Quizás es contra

una cierta imagen del pensamiento freudiano contra lo que escribe en el Primer

manifiesto: «Pero considerar el teatro como una función psicológica o moral de

segunda mano, y pensar que los sueños mismos no son más que una función

sustitutiva, es disminuir el alcance poético profundo tanto de los sueños como del

teatro» (p. 110).

Finalmente, un teatro psicoanalítico correría el riesgo de ser desacralizador, y de

confirmar así a Occidente en su proyecto y en su trayecto. El teatro de la crueldad es

un teatro hierático. La regresión hacia el inconsciente (cf. IV, p. 57) fracasa si no

despierta lo sagrado, si no es experiencia «mística» de la «revelación», de la

«manifestación» de la vida, en su primer florecimiento.[vii] Hemos visto por qué razones

los jeroglíficos debían sustituir a los signos puramente fónicos. Hay que añadir que

éstos están en menos comunicación que aquellos con la imaginación de lo sagrado. «Y

quiero [en otro lugar Artaud dice: «Puedo»] con el jeroglífico recuperar en un soplo la

idea del teatro sagrado» (IV, pp. 163 y 182). En la crueldad debe producirse una nueva

epifanía de lo sobrenatural y de lo divino. No a pesar de sino gracias al despojo de Dios

y a la destrucción de la maquinaria teológica del teatro. Lo divino ha sido estropeado

por Dios. Es decir, por el hombre que, al dejarse separar de la Vida por Dios, al dejarse

usurpar su propio nacimiento, se hizo hombre mancillando la divinidad de lo divino:

«Pues lejos de creer que lo sobrenatural, lo divino han sido inventados por el hombre,

pienso que es la intervención milenaria del hombre lo que ha terminado

corrompiéndonos lo divino» (IV, p. 13). La restauración de la crueldad divina pasa,

pues, por el asesinato de Dios, es decir, ante todo, del hombre-Dios.[viii]

Quizás podríamos preguntarnos ahora no en qué condiciones puede serle fiel a Artaud

un teatro moderno, sino en qué casos, con seguridad, le es infiel. ¿Cuáles pueden ser

los temas de la infidelidad, incluso en aquellos que apelan a Artaud, de esa manera

militante y ruidosa bien sabida? Nos contentaremos con nombrar esos temas. Es, sin

género de duda, extraño al teatro de la crueldad:

1. todo teatro no sagrado.

2. todo teatro que privilegie el habla, o más bien el verbo, todo teatro de palabras,

incluso si ese privilegio llega a ser el de un habla que se destruye a sí mismo, al

transformarse en gesto o reiteración desesperada, relación negativa del habla consigo

mismo, nihilismo teatral, eso que todavía se llama teatro del absurdo. No es sólo que

un teatro así sería consumado con habla, sin destruir el funcionamiento de la escena

clásica, sino que no sería, en el sentido en que lo entendía Artaud (y sin duda

Nietzsche) afirmación.

3. todo teatro abstracto que excluya algo de la totalidad del arte, y en consecuencia, de

la vida y sus recursos de significación: danza, música, volumen, profundidad plástica,

imagen visible, sonora, fónica, etc. Un teatro abstracto es un teatro en el que no se

habría consumado la totalidad del sentido y de los sentidos. Sería un error concluir de

ahí que basta con acumular o yuxtaponer todas las artes para crear un teatro total que

se dirija al «hombre total» (IV, p. 147).[ix] No hay nada más lejos de eso que tal

totalidad como ensamblaje, ese remedo exterior y artificial. A la inversa, ciertas

aparentes extenuaciones de los medios escénicos prosiguen con mayor rigor la

trayectoria de Artaud. Suponiendo que, cosa en lo que no creemos, tuviese algún

sentido hablar de una fidelidad a Artaud, a algo así como su «mensaje» (ya esta noción

lo traiciona), una rigurosa y minuciosa y paciente e implacable sobriedad en el trabajo

de la destrucción, una austera agudeza que enfoque bien las piezas principales de una

máquina todavía muy sólida, se imponen hoy en día con más seguridad que la

movilización general de las artes y de los artistas, que la turbulencia o la agitación

improvisada bajo la mirada burlona y tranquila de la policía.

4. todo teatro de la distanciación. Éste no hace otra cosa que consagrar con insistencia

didáctica y pesadez sistemática la no-participación de los espectadores (e incluso de

los directores y los actores) en el acto creador, en la fuerza irruptiva que se abre

camino en el espacio escénico. El Verfremdungseffekt sigue estando prisionero de una

paradoja clásica y de ese «ideal europeo del arte» que «aspira a arrojar al espíritu a

una actitud separada de la fuerza y que asiste a su exaltación» (IV, p. 15). Desde el

momento en que «en el teatro de la crueldad el espectador está en el medio mientras

que el espectáculo lo rodea» (IV, p. 98), la distancia de la mirada ya no es pura, no

puede abstraerse de la totalidad del medio sensible; el espectador investido no puede

ya constituir su espectáculo y dárselo como objeto. No hay ya espectador ni

espectáculo, hay una fiesta (cf. IV, p. 102). Todos los límites que surcaban la teatralidad

clásica (representado / representante, significado / significante, autor / director / actores

/ espectadores, escena / sala, texto / interpretación, etc.) eran prohibiciones ético-

metafísicas, arrugas, muecas, rictus, síntomas del miedo ante el peligro de la fiesta. En

el espacio festivo abierto por la transgresión, no debería ya poder extenderse la

distancia de la representación. La fiesta de la crueldad quita las rampas y los parapetos

ante «el peligro absoluto» que es «sin fondo» (septiembre 1945): «Necesito actores

que ante todo sean seres, es decir, que en la escena no tengan miedo de la sensación

verdadera de una puñalada, y de las angustias, para ellos absolutamente reales, de un

supuesto alumbramiento; Mounet-Sully cree en lo que hace, crea esa ilusión, pero sabe

que está tras un parapeto, yo suprimo el parapeto...» (Carta a Roger Blin). En

comparación con la fiesta, así llamada por Artaud, y con esa amenaza de lo «sin-

fondo», el «happening» suscita una sonrisa: éste es, en relación con la experiencia de

la crueldad, lo que el carnaval de Niza, quizás, en relación con los misterios de Eleusis.

Esto depende en especial del hecho de que aquél sustituye con la agitación política esa

revolución total que prescribía Artaud. La fiesta debe ser un acto político. Y el acto de

revolución política es teatral.

5. todo teatro no político. Decimos efectivamente que la fiesta debe ser un acto político

y no la transmisión más o menos elocuente, pedagógica y civilizada de un concepto o

de una visión político-moral del mundo. Si se reflexionara -cosa que no podemos hacer

aquí- sobre el sentido político de ese acto y de esa fiesta, sobre la imagen de la

sociedad que fascina aquí el deseo de Artaud, se tendría que llegar a evocar para

hacer observar en ello la mayor diferencia dentro de la mayor afinidad, aquello que en

Rousseau hacía también que se pusiesen en comunicación la crítica del espectáculo

clásico, la desconfianza frente a la articulación en el lenguaje, el ideal de la fiesta

pública que sustituye a la representación, y un cierto modelo de sociedad

perfectamente presente a sí, en pequeñas comunidades que hacen inútil y nefasto, en

los momentos decisivos de la vida social, el recurso a la representación. A la

representación, a la suplencia, a la delegación tanto política como teatral. Se podría

mostrar de manera muy precisa: es el representante en general -sea lo que sea lo que

represente- de lo que sospecha Rousseau tanto en el Contrato social como en la Carta

a M. d’Alembert, en donde propone que se reemplacen las representaciones teatrales

por fiestas públicas sin exposición ni espectáculo, sin «nada que ver» y en las que los

espectadores se convertirían ellos mismos en los actores: «Pero, en fin, ¿qué objetos

tendrán esos espectáculos? Nada, si se quiere... Plantad en medio de una plaza un

poste coronado de flores, reunid ahí al pueblo, y tendréis una fiesta. Haced todavía

algo mejor: dad como espectáculo a los espectadores; convertidlos a ellos mismos en

actores».

6. todo teatro ideológico, todo teatro de cultura, todo teatro de comunicación, de

interpretación (en el sentido corriente y no en el sentido nietzscheano, claro está), que

pretenda transmitir un contenido, entregar un mensaje (cualquiera que sea su

naturaleza: política, religiosa, psicológica, metafísica, etc.), que deje leer el sentido de

un discurso a unos oyentes,[x] que no se agote totalmente con el acto y el tiempo

presente de la escena, que no se confunda con ésta, que pueda ser repetida sin ella.

Abordamos aquí lo que parece que es la esencia profunda del proyecto de Artaud, su

decisión histórico-metafísica. Artaud ha querido borrar la repetición en general. La

repetición era para él el mal, y sin duda se podría organizar toda una lectura de sus

textos alrededor de ese centro. La repetición separa de ella misma a la fuerza, a la

presencia, a la vida. Esta separación es el gesto económico y calculador de aquello

que se difiere para conservarse, de aquello que reserva el gasto y cede al miedo. Este

poder de repetición ha regido todo lo que Artaud ha querido destruir, y tiene varios

nombres: Dios, el Ser, la Dialéctica. Dios es la eternidad cuya muerte se prosigue

indefinidamente, cuya muerte, como diferencia y repetición en la vida, no ha cesado

nunca de amenazar la vida. No es el Dios vivo, es el Dios-Muerte el que debemos

temer. Dios es la Muerte. «Pues incluso el infinito es muerte, / infinito es el nombre de

un muerto / que no está muerto» (en 84). Desde el momento en que hay repetición,

Dios está ahí, el presente se guarda, se reserva, es decir, se sustrae a sí mismo. «Lo

absoluto no es un ser, y no podrá serlo nunca pues no puede serlo sin atentar contra

mí, es decir sin arrancarme un ser, que quiso un día ser dios cuando eso no es posible,

ya que Dios no puede manifestarse todo de una vez, dado que él se manifiesta infinita

cantidad de veces durante todas las veces de la eternidad como el infinito de las veces

y de la eternidad, lo cual crea la perpetuidad» (9-1945). Otro nombre de la repetición

re-presentativa: el Ser. El Ser es la forma bajo la cual la diversidad infinita de las formas

y de las fuerzas de vida y de muerte pueden mezclarse y repetirse en la palabra

indefinidamente. Pues no hay palabra, ni en general signo, que no esté construido

mediante la posibilidad de repetirse. Un signo que no se repita, que no esté dividido por

la repetición ya en su «primera vez», no es un signo. La referencia significante debe,

pues, ser ideal -y la identidad no es más que el poder asegurado de la repetición- para

referirse cada vez a lo mismo. Por eso el Ser es la palabra-clave de la repetición

eterna, la victoria de Dios y de la Muerte sobre el vivir. Como Nietzsche (por ejemplo en

El nacimiento de la filosofía...) Artaud rehúsa a que se subsuma la Vida bajo el Ser e

invierte el orden de la genealogía: «En primer lugar, vivir y ser según la propia alma, el

problema del ser no es más que la consecuencia de aquello» (9-1945). «No hay mayor

enemigo del cuerpo humano que el ser» (9-1947). Algunos otros inéditos dan valor a

eso que llama Artaud con propiedad «lo más allá del ser» (2-1947), manejando esa

expresión de Platón (que Artaud no dejó de leer) en un estilo nietzscheano. Finalmente

la Dialéctica es el movimiento por el que el gasto se recupera en la presencia, es la

economía de la repetición. La economía de la verdad. La repetición resume la

negatividad, recoge y guarda el presente pasado como verdad, como idealidad. Lo

verdadero es siempre aquello que se puede repetir. La no-repetición, el gasto resuelto y

sin retorno en la única vez, que consume el presente, debe acabar con la discursividad

acobardada, con la ontología ineludible, con la dialéctica, «pues la dialéctica [una cierta

dialéctica] es lo que me ha perdido...» (9-1945).

La dialéctica es siempre lo que nos pierde porque es lo que siempre cuenta con

nuestro rechazo. Como con nuestra afirmación. Rechazar la muerte como repetición es

afirmar la muerte como gasto presente y sin retorno. Y a la inversa. La repetición

nietzscheana de la afirmación está al acecho de ese esquema. El gasto puro, la

generosidad absoluta que ofrece la unicidad del presente a la muerte para hacer

aparecer el presente como tal, ha comenzado ya a querer guardar la presencia del

presente, ha abierto ya el libro y la memoria, el pensamiento del ser como memoria. No

querer guardar el presente es querer preservar aquello que constituye su irremplazable

y mortal presencia, lo que no se repite en él. Gozar de la diferencia pura; esta sería,

reducida a su imagen exangüe, la matriz de la historia del pensamiento que se piensa

desde Hegel.

La posibilidad del teatro es el centro obligado de este pensamiento que reflexiona sobre

la tragedia como repetición. En ninguna parte está la amenaza de la repetición tan bien

organizada como en el teatro. En ninguna otra parte se está tan cerca de la escena

como origen de la repetición, tan cerca de la repetición primitiva que se trataría de

borrar, despegándola de sí misma como de su doble. No en el sentido en que Artaud

hablaba del Teatro y su doble,[xi] sino designando así ese pliegue, esa duplicación

interna que sustrae al teatro, a la vida, etc., la presencia simple de su acto presente, en

el movimiento irreprimible de la repetición. «Una vez» es el enigma de lo que no tiene

sentido, no tiene presencia, no tiene legibilidad. Pero para Artaud la fiesta de la

crueldad no debiera tener lugar más que una vez: «Dejemos a los peones las críticas

de textos, a los estetas las críticas de formas, y reconozcamos que lo que ya ha sido

dicho no es como para seguir diciéndolo; que una expresión no vale dos veces, no vive

dos veces; que toda palabra, una vez pronunciada, está muerta, y que sólo actúa en el

momento en que se pronuncia, que una forma empleada ya no sirve, y se limita a

invitar a que se busque otra, y que el teatro es el único enclave del mundo en que un

gesto realizado no se recomienza dos veces» (IV, p. 91). Eso es realmente, en efecto,

lo que parece: la representación teatral es finita, no deja detrás de sí, detrás de su

actualidad, ninguna huella, ningún objeto que llevarse. No es ni un libro ni una obra,

sino una energía, y en ese sentido es el único arte de la vida. «El teatro enseña

justamente la inutilidad de la acción que una vez hecha no es ya cosa de seguir

haciéndola, y la utilidad superior del estado inutilizado por la acción, que, vuelto al

revés, produce la sublimación» (p. 99). En ese sentido el teatro de la crueldad sería el

arte de la diferencia y del gasto sin economía, sin reserva, sin retorno, sin historia.

Presencia pura como diferencia pura. Su acto debe olvidarse, olvidarse activamente.

Hay que practicar aquí esa aktive Vergesslichkeit de la que habla la segunda

disertación de la Genealogía de la moral que nos explica también la «fiesta» y la

«crueldad» (Grausamkeit).

La repugnancia de Artaud frente a la escritura no teatral tiene el mismo sentido. Lo que

inspira esa repugnancia no es, como en el Fedro, el gesto del cuerpo, la marca

sensible y mnemotécnica, hipomnésica, exterior a la inscripción de la verdad en el

alma; es, por el contrario, la escritura como lugar de la verdad inteligible, lo otro del

cuerpo viviente, la idealidad, la repetición. Platón critica la escritura como cuerpo.

Artaud, como la anulación del cuerpo, del gesto vivo que sólo tiene lugar una vez. La

escritura es el espacio mismo y la posibilidad de la repetición en general. De ahí que:

«Hay que acabar con esa superstición de los textos y de la poesía escrita. La poesía

escrita vale una vez, y después, que se destruya» (IV, pp. 93 y 94).

Al enunciar en tales términos los temas de la infidelidad, inmediatamente se comprende

que la fidelidad es imposible. Hoy en día no hay en el mundo del teatro nadie que

responda al deseo de Artaud. Y desde este punto de vista, ni habría que hacer

excepción con las tentativas del mismo Artaud. Él lo sabía mejor que los demás: la

«gramática» del teatro de la crueldad, de la que decía que estaba «por encontrar»

seguirá siendo siempre el límite inaccesible de una representación que no sea

repetición, de una re-presentación que sea presencia plena, que no lleve en sí su doble

como su muerte, de un presente que no repita, es decir, de un presente fuera del

tiempo, de un no-presente. El presente no se da como tal, no aparece, no se presenta,

no abre la escena del tiempo o el tiempo de la escena, sino acogiendo su propia

diferencia interna, sino en el pliegue interior de su repetición originaria, en la

representación. En la dialéctica.

Artaud lo sabía bien: «...una cierta dialéctica...». Pues si se piensa convenientemente el

horizonte de la dialéctica -fuera de un hegelianismo convencional- se comprende

quizás que aquélla es el movimiento indefinido de la finitud, de la unidad de la vida y de

la muerte, de la diferencia, de la repetición originaria, es decir, el origen de la tragedia

como ausencia de origen simple. En este sentido la dialéctica es la tragedia, la única

afirmación posible contra la idea filosófica o cristiana del origen puro, «contra el espíritu

del comienzo»: «Pero el espíritu del comienzo no ha dejado de hacerme hacer

tonterías, y yo no he dejado de disociarme del espíritu del comienzo, que es el espíritu

del cristianismo...» (septiembre 1945). Lo trágico no es la imposibilidad sino la

necesidad de la repetición.

Artaud sabía que el teatro de la crueldad ni comienza ni se lleva a cabo en la pureza de

la presencia simple, sino ya en la representación, en el «segundo momento de la

Creación», en el conflicto de fuerzas que no ha podido ser el de un origen simple. Sin

duda la crueldad puede comenzar a ejercerse, pero debe también, por ello, dejarse

encentar. El origen está siempre encentado. Así es la alquimia del teatro: «Quizás se

nos pida antes de seguir que definamos qué entendemos por teatro típico y primitivo. Y

de esa manera entraremos en el núcleo del problema. Si, en efecto, se plantea la

cuestión de los orígenes y de la razón de ser (o de la necesidad primordial) del teatro,

se encuentra, por un lado, y metafísicamente, la materialización o más bien la

exteriorización de una especie de drama esencial que contendría de una manera a la

vez múltiple y única los principios esenciales de todo drama, ya ellos mismos

orientados y divididos, no lo bastante para perder su carácter de principios, pero lo

bastante para contener de forma sustancial y activa, es decir, llena de descargas,

infinitas perspectivas de conflictos. Analizar filosóficamente un drama como ése es

imposible, y sólo poéticamente... Y este drama esencial, se nota perfectamente, existe,

y está hecho a la imagen de algo más sutil que la Creación misma, la cual hay que

representársela realmente como el resultado de una Voluntad única - y sin conflicto.

Hay que pensar que el drama esencial, el que estaba en la base de todos los Grandes

Misterios, se liga al segundo momento de la Creación, el de la dificultad y del Doble, el

de la materia y del espesamiento de la idea. Parece realmente que allí donde reina la

simplicidad y el orden, no puede haber teatro ni drama, y el verdadero teatro nace,

como la poesía por otra parte, pero por otras vías, de una anarquía que se organiza... »

(IV, pp. 60-62).

El teatro primitivo y la crueldad comienzan, pues, también, con la repetición. Pero la

idea de un teatro sin representación, la idea de lo imposible, si bien no nos ayuda a

regular la práctica teatral, nos permite quizás pensar su origen, su víspera y su límite,

nos permite pensar el teatro actualmente a partir de la abertura de su historia y en el

horizonte de su muerte. La energía del teatro occidental se deja discernir así en su

posibilidad, cosa que no es accidental, que resulta para toda la historia de Occidente un

centro constitutivo y un lugar estructurador. Pero la repetición sustrae el centro y el

lugar, y lo que acabamos de decir acerca de su posibilidad tendría que impedirnos

hablar de la muerte como de un horizonte y del nacimiento como de una abertura

pasada.

Artaud se ha mantenido muy cerca del límite: la posibilidad y la imposibilidad del teatro

puro. La presencia, para ser presencia y presencia a sí, ha comenzado ya desde

siempre a representarse, ya desde siempre ha sido encentada. La afirmación misma

debe encentarse repitiéndose. Y esto quiere decir que el asesinato del padre que abre

la historia de la representación y el espacio de la tragedia, el asesinato del padre que

Artaud quiere en suma repetir muy cerca de su origen pero en una sola vez, ese

asesinato no tiene fin y se repite indefinidamente. Comienza repitiéndose. Se encenta

en su propio comentario, y va acompañado por su propia representación. Con lo cual

se anula y confirma la ley transgredida. Basta para eso con que haya un signo, es

decir, una repetición.

Bajo este aspecto del límite, y en la medida en que quiso salvar la pureza de una

presencia sin diferencia interior y sin repetición (o, cosa que, paradójicamente, equivale

a lo mismo, de una diferencia pura),[xii] Artaud deseó también la imposibilidad del

teatro, quiso borrar él mismo la escena, no ver más lo que pasa en un lugar siempre

habitado u obsesionado por el padre, y sometido a la repetición del asesinato. ¿No es

acaso Artaud quien quiere reducir la archi-escena cuando escribe en Aquí-yace: «Yo,

Antonin Artaud, soy / mi padre, mi madre, / y yo»?

El que se haya mantenido así en el límite de la posibilidad teatral, que haya querido a la

vez producir y anular la escena, eso es algo de lo que tenía consciencia muy nítida.

Diciembre 1946:

«Y ahora diré algo que va a asombrar quizás

a bastantes personas.

Soy el enemigo

del teatro.

Lo he sido siempre.

Cuanto más amo el teatro,

tanto más soy, por esa razón, su enemigo.»

Esto es lo que se ve inmediatamente después: es al teatro como repetición a lo que no

puede resignarse, el teatro como no-repetición a lo que no puede renunciar:

«El teatro es un desbordamiento pasional,

una terrible transmisión de fuerzas

del cuerpo

al cuerpo.

Esta transmisión no puede reproducirse dos veces.

Nada más impío que el sistema de los balineses que. consiste,

después de haber producido una vez esa transmisión,

en lugar de buscar otra,

en recurrir a un sistema de embrujamientos particulares

para privar a la fotografía astral de los gestos obtenidos.»

El teatro como repetición de lo que no se repite, el teatro como repetición originaria de

la diferencia en el conflicto de fuerzas, donde «el mal es la ley permanente, y lo que

está bien es un esfuerzo y ya una crueldad que se sobreañade a la otra», ese es el

límite mortal de una crueldad que comienza con su propia representación.

Puesto que ya desde siempre ha comenzado, la representación, en consecuencia, no

tiene fin. Pero cabe pensar la clausura de lo que no tiene fin. La clausura es el límite

circular dentro del cual se repite indefinidamente la repetición de la diferencia. Es decir,

su espacio de juego. Este movimiento es el movimiento del mundo como juego. «Y

para el absoluto la vida misma es un juego» (IV, p. 282). Este juego es la crueldad

como unidad de la necesidad y del azar. «Es el azar lo que es lo infinito, y no

dios» (Fragmentaciones). Este juego de la vida es artista.[xiii]

Pensar la clausura de la representación es, pues, pensar la potencia cruel de muerte y

de juego que permite a la presencia nacer a sí misma, gozar de sí mediante la

representación en que aquélla se sustrae en su diferancia. Pensar la clausura de la

representación es pensar lo trágico: no como representación del destino sino como

destino de la representación. Su necesidad gratuita y sin fondo.

Y por qué en su clausura es fatal que siga la representación.

Jacques Derrida

[i] En 84, p. 109. Al igual que en el precedente ensayo sobre Artaud, los textos

señalados mediante fechas son inéditos.

[ii] «La psicología del orgiasmo entendido como un desbordante sentimiento de vida y

de fuerza, dentro del cual el mismo dolor actúa como estimulante, me dio la clave para

entender el concepto de sentimiento trágico, que ha sido malentendido tanto por

Aristóteles como especialmente por nuestros pesimistas.» El arte como imitación de la

naturaleza comunica con el tema catártico. «No para desembarazarse del espanto y la

compasión, no para purificarse de un afecto peligroso mediante una vehemente

descarga del mismo -así lo entendió Aristóteles-: sino para, más allá del espanto y la

compasión, ser nosotros mismos el eterno placer del devenir, ese placer que incluye en

sí también el placer del destruir (die Lust am Vernichten). Y con esto vuelvo a tocar el

sitio del que en otro tiempo partí: El nacimiento de la tragedia fue mi primera

transvaloración de todos los valores: con esto vuelvo a situarme otra vez en el terreno

del que brotan mi querer, mi poder -yo, el último discípulo del filósofo Dioniso-, yo, el

maestro del eterno retorno» (Götzen-Dämmerung, Werke, II, p. 1.032). (Trad. esp. A.

Sánchez Pascual.)

[iii] Habría que confrontar El teatro y su doble con el Ensayo sobre el origen de las

lenguas, El nacimiento de la tragedia, todos los textos anejos de Rousseau y de

Nietzsche, y reconstituir su sistema de analogías y oposiciones.

[iv] «En este teatro, toda creación procede de la escena, encuentra su traducción e

incluso sus orígenes en un impulso psíquico secreto que es el Habla anterior a las

palabras» (IV, p. 72). «Este nuevo lenguaje [...] parte de la NECESIDAD del habla

mucho más que del habla ya formada» (p. 132). En este sentido, la palabra es el signo,

el síntoma de un cansancio del habla viviente, de una enfermedad de la vida. La

palabra, como habla clara, sometida a la transmisión y la repetición, es la muerte en el

lenguaje: «Se diría que el espíritu, al no poder ya más, se ha decidido por las

claridades del habla» (IV, p. 289). Acerca de la necesidad de «cambiar el destino del

habla en el teatro», cf. IV, pp. 86 y 87, 113.

[v] Los sueños y los medios de dirigirlos (1867) se evocan en la obertura de Los vasos

comunicantes.

[vi] «Miseria de una psique improbable, que el cartel de los supuestos psicólogos no ha

dejado de sujetar con alfileres en los músculos de la humanidad» (Carta escrita desde

Espalion a Roger Blin, 25 de marzo de 1946). «Sólo nos quedan muy pocos y muy

discutibles documentos sobre los Misterios de la Edad Media. Es cierto que tenían,

desde el puro punto de vista escénico, recursos que desde hace siglos el teatro ya no

posee, pero allí se podía encontrar, acerca de los conflictos reprimidos del alma, una

ciencia que el psicoanálisis moderno apenas acaba de volver a descubrir, y en un

sentido mucho menos eficaz y moralmente menos fecundo que en los dramas místicos

que se representaban en los pórticos» (2-1945). Este fragmento multiplica las

agresiones contra el psicoanálisis.

[vii] «En esta manera poética y activa de enfocar la expresión en la escena, todo nos

lleva a apartarnos de la acepción humana, actual y psicológica, para volver a encontrar

su acepción religiosa y mística, cuyo sentido ha perdido completamente nuestro teatro.

Si basta, por otra parte, con pronunciar las palabras religioso o místico para que a uno

se le confunda con un sacristán, o con un bonzo profundamente iletrado de un templo

budista -apto a lo sumo para recitar las plegarias como chicharras- eso simplemente

permite juzgar nuestra incapacidad para sacar de una palabra todas sus

consecuencias...» (IV, pp, 56 y 57). «Es un teatro que elimina al autor en provecho de

aquello que, en nuestra jerga occidental del teatro, llamaríamos el director; pero éste se

convierte en una especie de ordenador mágico, un maestro de ceremonias sagradas. Y

la materia sobre la que trabaja, los temas que hace palpitar no son suyos, sino de los

dioses. Esos temas proceden, al parecer, de las junturas primitivas de la Naturaleza,

que ha favorecido un Espíritu doble. Lo que éste conmueve es lo MANIFESTADO. Es

una especie de Física primera, de la que el Espíritu no se ha desprendido nunca» (pp.

72 ss.). «Hay en ellas [en las realizaciones del teatro balinés] algo del ceremonial de un

rito religioso, en el sentido de que extirpan del espíritu de quien los contempla cualquier

idea de simulación, de irrisoria imitación de la realidad... Los pensamientos a los que

apunta, los estados de espíritu que pretende crear, las soluciones místicas que

propone, son sentidas, desencadenadas, alcanzadas, sin retraso ni ambages. Todo

esto parece un exorcismo para hacer que AFLUYAN nuestros demonios» (pp. 73, cf.

también pp. 318 y 319 y V, p. 35).

[viii] Hay que restaurar, contra el pacto de miedo que da nacimiento al hombre y a Dios,

la unidad del mal y la vida, de lo satánico y lo divino: «Yo, Antonin Artaud, nacido en

Marsella el 4 de septiembre de 1896, soy satán y soy dios, y no quiero a la Santa

Virgen» (escrito de Rodez, sept. 1940.

[ix] Acerca del espectáculo integral, cf. II, pp. 33 y 34. Este tema se ve acompañado

frecuentemente con alusiones a la participación como «emoción interesada»: crítica de

la experiencia estética como desinterés. Recuerda la crítica nietzscheana de la filosofía

kantiana del arte. Igual en Nietzsche como en Artaud, ese tema no debe contradecir el

valor de gratuidad lúdica en la creación artística. Todo lo contrario.

[x] El teatro de la crueldad no es sólo un espectáculo sin espectadores, es también un

habla sin oyentes. Nietzsche: «El hombre preso de la excitación dionisíaca, como la

muchedumbre orgiástica, no cuenta con oyentes a los que tenga que comunicar algo,

mientras que el narrador épico, y en general, el artista apolíneo, supone la existencia

de este auditorio. Por el contrario es un rasgo esencial del arte dionisíaco el no tener en

consideración a ese oyente. El servidor entusiasta de Dionisos no es comprendido más

que por sus iguales, como ya he dicho en otra parte. Pero si nos representamos a un

oyente asistiendo a una de las erupciones endémicas de la excitación dionisíaca, sería

necesario predecirle una suerte parecida a la de Penteo, el profano indiscreto que fue

desenmascarado y destrozado por las Ménades»... «Pero la ópera, según los

testimonios más explícitos, comienza con esa pretensión del oyente de comprender las

palabras. ¿Cómo? ¿El oyente tendría pretensiones? ¿Las palabras tendrían que ser

comprendidas?»

[xi] Carta a J. Paulhan (25 enero 1936): «Creo que he encontrado para mi libro el titulo

conveniente. Será: EL TEATRO Y SU DOBLE, pues si el teatro dobla a la vida, la vida

dobla al verdadero teatro... Este título responderá a todos los dobles del teatro que he

creído encontrar desde hace tantos años: la metafísica, la peste, la crueldad... Es en la

escena donde se reconstituye la unión del pensamiento, del gesto, del acto» (V, pp. 272

y 273).

[xii] Al querer reintroducir una pureza en el concepto de diferencia, se reconduce éste a

la no-diferencia y a la presencia plena. Este movimiento está muy cargado de

consecuencias para toda tentativa que se oponga a un antihegelianismo indicativo. A

esto sólo cabe escapar, al parecer, pensando la diferencia fuera de la determinación del

ser como presencia, fuera de la alternativa de la presencia y la ausencia y de todo lo

que éstas rigen, pensando la diferencia como impureza de origen, es decir, como

diferancia en la economía finita de lo mismo.

[xiii] De nuevo Nietzsche. Estos textos son conocidos. Así, por ejemplo, en la huella de

Heráclito: «Y así, como el niño y el artista, el fuego eternamente vivo, juega, construye

y destruye en la inocencia - y este juego es el juego de Aión consigo... El niño lanza a

veces el juguete: pero pronto lo coge de nuevo por un capricho inocente. Pero desde

que construye, traba, adjunta y da forma regulándose por una ley y una ordenanza

interior. Sólo el hombre estético tiene esta visión del mundo. Sólo él recibe del artista y

de la erección de la obra de arte la experiencia de la polémica de la pluralidad en tanto

que ella puede, sin embargo, llevar en sí la ley y el derecho; la experiencia del artista

en tanto que se mantiene por encima de la obra y a la vez en ella, contemplándola y

actuándola; la experiencia de la necesidad y del juego, del conflicto de la armonía en

tanto que deben acoplarse para la producción de la obra de arte» (La filosofía en la

época de la tragedia griega, Werke, Hanser, III, pp. 366 y 367).

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