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E1 árbol del crimen

En el universo de Sade se viaja con facilidad. Julíette

recorre (y desvasta) Francia, Saboya e Italia hasta

Nápoles; con Brisa Testa llegamos a la Siberia y

Constantinopla. Es sabido que el viaje es un tema

iniciático; siendo Juliette la historia de una educación

no es extraño que sea una de nuestras grandes

novelas uliseanas, y en tal medida que será necesario

esperar hasta Proust y Joyce para volver a encontrar

su pureza y amplitud. Sin embargo, el viaje sadiano no

muestra ninguna diversidad; ya sea en Astrakán,

Ángers, Nápoles o París, las ciudades sólo son

proveedoras, las campiñas retiros, los jardines

decorados y los climas operadores de lujuria (1); es

siempre la misma geografía, la misma población, las

mismas funciones. Lo que interesa recorrer no son

contingencias más o menos exóticas; sino la repetición

de una esencia, la del crimen. Así, aunque el viaje sea

variado, el lugar sadiano es único. Como todo lugar

pensado por los hombres, tiene una forma y esa forma

es la de una clausura; se viaja tanto solamente para

recluirse. El modelo del lugar sadiano es Silling, el

1

castillo que Durcet posee en lo más profundo de la

Selva Negra y en el cual los cuatro libertinos de las

120 Joumées se encierran durante tres meses con su

serrallo. Ese castillo está herméticamente aislado por

una serie de obstáculos que recuerdan bastante a los

de ciertos cuentos de hadas; una gavilla de

carbonarios-contrabandistas (que no dejarán pasar a

nadie), una montaña escarpada, un precipicio

vertiginoso que sólo puede franquearse a través de un

puente (que los libertinos mandan destruir una vez

adentro), un muro de diez metros de alto, una fosa

profunda, una puerta que luego se hará amurallar y,

por último, una cantidad increíble de nieve.

La clausura sadiana es pues encarnizada. Tiene

una doble función: primeramente, aislar, proteger la

lujuria, empresas punitivas del mundo. Sin embargo,

la soledad libertina no es sólo una precaución de

orden práctico sino una cualidad de existencia, una

voluptuosidad de ser (2). Posee por lo tanto una

forma funcionalmente inútil pero filosóficamente

ejemplar: en los mejores retiros existe siempre, en el

espacio sadiano, un "secreto" hacia donde el libertino

conduce a algunas de sus víctimas, lejos de toda

mirada, aún cómplice; donde está irreversiblemente

solo con su objeto, hecho muy curioso en esta

sociedad comunitaria. Ese "secreto" es

evidentemente formal pues lo que allí pasa, por ser

cosas relativas al suplicio y al crimen, prácticas muy

explícitas en el mundo sadiano, no tiene ninguna

2

necesidad de ser ocultado. A excepción del secreto

religioso de Saint-Fond, el secreto sadiano es sólo la

forma teatral de la soledad: des-socializa el crimen

por un momento. Es un mundo profundamente

penetrado de palabra, realiza una rara paradoja: la de

un acto mudo. Y como no hay nada de real en Sade

excepto la narración, el silencio del "secreto" se

confunde totalmente con el blanco del relato: el

sentido se detiene. Ese "hueco" tiene por signo

analógico el lugar mismo de los secretos: son

regularmente cuevas

profundas, criptas,

subterráneos, excavaciones situadas en lo más

profundo de los castillos, jardines, fosas, a donde se

va solo, sin decir nada (3). El secreto es en realidad

un viaje a las entrañas de la tierra, tema telúrico cuyo

sentido da Juliette a propósito del volcán de Pietra

Mala.

La clausura del lugar sadiano tiene otra función:

funda una autarquía social. Una vez encerrados, los

libertinos, sus ayudantes y sus víctimas forman una

sociedad completa, provista de una economía, de una

moral, de un habla, y de un tiempo articulado en

horarios, trabajos y fiestas. Aquí como en otras partes,

es la clausura lo que permite el sistema, es decir la

imaginación. El equivalente más próximo de la ciudad

sadiana sería el falansterio fourierista: el mismo

proyecto de inventar en todos sus detalles un

internado que se baste a sí mismo, la misma voluntad

de identificar la felicidad con un espacio finito y

organizado, la misma energía en definir los seres por

3

sus funciones y por reglamentar la actividad de esas

clases funcionales según una puesta en escena

minuciosa, la misma preocupación por instituir una

economía de las pasiones, en resumen, la misma

"armonía" y la misma utopía. "La utopía sadiana, como

por otra parte la de Fourier, se mide mucho más en la

organización de la vida cotidiana que en las

declaraciones teóricas, ya que la marca de la utopía es

lo cotidiano. Más aun. Todo lo que es cotidiano es

utópico: horarios, programas de alimentación, pro-

yectos de vestimenta, instalaciones mobiliarias,

preceptos de conversación o de comunicación, todo

esto está descripto en Sade. La ciudad mediana existe

no sólo por sus necesidades; es posible así esbozar su

etnología.

Conocemos lo que comen los libertinos.

Sabemos, por ejemplo, que el 10 de noviembre en

Silling, los señores restauraron sus fuerzas al alba con

una colación improvisada (habían despertado a las

cocineras), compuesta de huevos revueltos, chincara,

sopa de cebolla y omelettes. Esos detalles, y muchos

otros, no son gratuitos. La alimentación libertina es

signo del lujo sin el cual no hay libertinaje, no porque

el lujo sea voluptuoso "en sí" —el sistema sadiano no

es hedonista— sino porque el dinero que le es

necesario asegura la división entre pobres y ricos,

entre esclavos y amos. "Yo quiero siempre en ella

dice Saint Fond a Juliette — los platos más exquisitos,

los vinos más raros, las aves y las frutas más

extraordinarias. Y también, lo que es diferente, la

4

alimentación es signo de enormidad, es decir de

monstruosidad: Minski y el señor de Guernande (el

libertino que hace sangrías a su mujer cada cuatro

días) consumen comidas fabulosas cuyo menú

(decenas de servicios, centenas de platos, doce

botellas de vino, dos de licor, diez tazas de café),

atestigua la triunfal constitución del cuerpo libertino.

Además, la alimentación en el señor tiene dos

funciones. Por una parte restaura, repara los enormes

desgastes de esperma que produce la vida libertina;

hay pocas escenas que no sean introducidas por una

comida y compensadas luego con algunos

"confortantes restauradores", chocolate o carne

asada. Clairwil, cuyos desarreglos son gigantescos, se

limita a un régimen "pensado": sólo come aves y

piezas de caza en diversas formas; su bebida

habitual, en toda estación, es el agua azucarada

helada, perfumada con veinte gotas de esencia de

limón y dos cucharadas de agua de azahar. Por otra

parte, e inversamente administrado, el alimento sirve

para envenenar o al menos para neutralizar: se

desliza estramonio en el chocolate de Minski para

dormirlo, veneno en el del joven Rose y de Madame

de Bressac para matarlos. Sustancia restauradora o

asesina, el chocolate sadiano termina por funcionar

como signo puro de esta doble economía alimentaría.

La alimentación de la segunda casta, la de las

víctimas, es también conocida; ave con arroz,

compotas, chocolate (¡también!) para el almuerzo de

Justine y de sus compañeras en el convento

5

benedictino a cuyo serrallo pertenecen. La

alimentación de las víctimas siempre es copiosa por

dos razones may libertinas: primeramente porque

esas víctimas deben ser restauradas (Madame de

Gernande, criatura angelical, luego de habérsele

hecho una sangría, pide perdices y patito de Rouen) y

cebadas de manera de ofrecer a la lujuria "altares"

redondos y regordetes. La segunda razón es que hay

que procurar a la pasión coprofágica un alimento

"abundante, delicado, suave"; por ello hay un

régimen alimenticio estudiado con una precisión

médica (pechuga de aves, piezas de caza

deshuesadas, ni pan, ni salazón, ni grasas, comidas

frecuentes y precipitadas fuera de las horas

habituales, de manera de producir semi-indigestiones,

es la receta dada por la Duelos). Tales son las

funciones ele la alimentación en la ciudad sadiana:

restaurar, envenenar, cebar, evacuar; aunque en su

detalle sean muy variadas, todas se determinan en

relación a la lujuria.

Lo mismo ocurre con la vestimenta. Esta, de la

que puede decirse que figura en el centro de toda la

erótica moderna, de la Moda al strip-tease, conserva

en Sade un valor despiadadamente funcional, lo que

ya sería suficiente para distinguir su erotismo de lo

que nosotros entendemos por esa palabra. Sade no

interpreta perversamente (es decir moralmente) las

relaciones del cuerpo y del vestido. En la ciudad

sadiana no hay ninguna de esas alusiones,

provocaciones y subterfugios de que es objeto

6

nuestra vestimenta: allí el amor se realiza en la

desnudez; y en materia de strip-tease sólo se conoce

el brutal "Recogeos" con el cual el libertino ordena a

su víctima ponerse en posición de ser examinada (5).

Por cierto que existe en Sade un juego de la

vestimenta; pero, al igual que el de alimentación, es

un juego claro de signos y funciones. En primer lugar

de signos: en efecto, cuando en una asamblea la des-

nudez bordea la vestimenta (y en consecuencia se

opone a ella), es decir fuera de las orgías, sirve para

identificar a las personas especialmente humilladas.

Luego de las grandes sesiones de narración que

tienen lugar cada noche en Silling, todo el serrallo

está (provisoriamente) vestido, pero los parientes

particularmente humillados de los cuatro señores,

tales como las esposas e hijas, permanecen desnudos.

En cuanto a la vestimenta misma (sólo se habla aquí

de la de los serrallos, la única que interesa a Sade), o

bien señala, por medio de artificios determinados

(colores, cintas, guirnaldas) las clases de víctimas:

clases de edad (lo que hace pensar una más en

Fourier), clases de funciones (muchachos, niñas,

fornicadores, alcahuetas), clases de iniciación (las

víctimas vírgenes cambian de signo vestimentario

luego de la ceremonia de su desfloración), clases de

propiedad (cada libertino asigna un color a su serrallo)

(6); o bien la vestimenta está determinada en función

de su teatralidad, se lo impone esos protocolos

espectaculares que originan en Sade —fuera del

"secreto" de que se habló— toda la ambigüedad de la

7

"escena", orgía reglamentada y episodio cultural que

tiene algo de la pintura mitológica, del final de ópera

y del cuadro de las Folies Bergere. La sustancia es allí,

comunmente brillante y ligera (gasas y tafetas), el

color dominante es el rosa, al menos para las jóvenes

víctimas. Así son también los trajes de carácter con

que se visten cada noche en Silling los cuatro señores

(a la asiática, a la española, a la turca, a la griega) y

las alcahuetas (de monjas, hadas, magas, viudas).

Fuera de esos signos, la vestimenta sadiana es

"funcional", adaptada a los deberes de la lujuria: debe

poder quitarse en un segundo. Una descripción reúne

todos esos rasgos: la de la vestimenta que los señores

de Silling dan a sus cuatro amantes favoritas. Se trata

de una verdadera construcción del vestido, en el que

cada detalle está pensado en razón de su

espectacularidad (es un pequeño abrigo estrecho,

ligero y suelto como un uniforme prusiano) y de su

función (calzón abierto por detrás, y que puede caer

de un sólo golpe si se desata el gran nudo de cintas

que lo sostiene).

El libertino es modelista, así como es dietista,

arquitecto, decorador, director de escena, etc.

Ya que aquí se hace un poco de geografía

humana, es necesario decir unas palabras sobre la

población sadiana ¿Cómo son, físicamente, estos

sadianitas? La raza libertina sólo existe a partir de los

treinta y cinco años de edad (7); repugnantes en todo

aspecto si son viejos (el caso más frecuente), sin

8

embargo los libertinos tienen algunas veces una

hermosa figura y fuego en la mirada, pero esta belleza

está entonces compensada con un aire cruel y

maligno. Las víctimas del libertinaje son bellas sí son

jóvenes, horribles si son viejas, pero en ambos casos

útiles a la lujuria. Se ve pues que en este mundo

"erótico" ni la edad ni la belleza permiten determinar

clases de individuos. La clasificación es posible pero

sólo al nivel del discurso: hay, en efecto, en Sade dos

especies de "retratos". Los primeros son realistas,

individualizan cuidadosamente su modelo, desde el

rostro hasta el sexo; "El presidente de Curval… era

grande, seco, delgado, ojos huecos y apagados, una

boca lívida y malsana, el mentón levantado, la nariz

larga. Cubierto de pelos como un sátiro, una espalda

chata, unas nalgas blandas y caídas que se

asemejaban más a dos sucias rodillas flotando en lo

alto de sus piernas, etc.". Este retrato es del género

"verdadero" (en el sentido que esta palabra puede

tener cuando se la aplica tradicionalmente a la

literatura) y permite por lo tanto la diversidad. Por una

parte, cada descripción se particulariza más a medida

que se desciende a lo largo del cuerpo ya que es del

interés del autor describir mejor sexos y glúteos que

rostros, y además, el retrato libertino debe dar cuenta

de la gran oposición morfológica (pero de ningún

modo funcional, ya que todos los libertinos pueden ser

indiferentemente sodomisantes y sodomisados) entre

los sátiros, secos y velludos (Curval, Blangis) y los

9

cinedeos, blancos y rollizos (el obispo, Durcet). Sin

embargo, a medida que se pasa de los libertinos a sus

ayudantes, y luego a sus víctimas, los retratos se

tornan irreales. Se llega así al segundo retrato

sadiano: el de las víctimas del libertinaje (principal-

mente el de las jovencitas). Este retrato es puramente

retórico, es un esquema. Esta es Alexandrine, la hija

de Saint Fond, decididamente demasiado estúpida

como para que Juliette pueda educarla: "El más.

sublime pecho, hermosos detalles en las formas,

frescura en la piel, desenvoltura en la figura, gracia y

suavidad en el movimiento de sus miembros, una

figura celestial, el árgano más extraordinario, más

interesante y mucho de novelesco en el espíritu. Estos

retratos son muy culturales, recuerdan a la pintura

("hecha para pintar") o a la mitología ("el talle de

Minerva con los atractivos de Venus"), lo que es una

buena forma de abstraerse (8). En efecto, el retrato

retórico, aunque algunas veces bastante extendido (ya

que- el autor de ningún modo se desinteresa por él) no

pinta nada, ni la cosa ni su efecto; no hace ver nada (y

tampoco pretende, por cierto). Caracteriza poco

(algunas veces el color de los ojos, de los cabellos); se

contenta con sumar elementos anatómicos cada uno

de los cuales es perfecto; y como esta perfección, en

buena teología, es el ser mismo de la cosa, basta con

decir que un cuerpo es perfecto para que lo sea; la

fealdad se describe, la belleza se dice. Esos retratos

retóricos son por lo tanto vacíos en la medida en que

10

son retratos del ser. Los libertinos, aunque puedan

estar sometidos a una cierta tipología, están inmersos

en la contingencia, obligan por lo tanto a retratos

siempre nuevos. Pero como las víctimas están en el

ser, sólo pueden reencontrar signos vacíos, suscitan

siempre el mismo retrato, que las afirma no las

confirma. Por lo tanto, lo que determina la división de

la humanidad sadiana (9) no es ni la fealdad ni la

belleza sino la instancia misma del discurso, dividida

en retratos-figuras y retratos-signos.

Esa división no engloba la división social, aunque

ésta no es desconocida para Sade. Las víctimas son de

todo rango y si hay una especie de primacía con

respecto a las víctimas nobles es porque el "buen

tono" es un operador capital de lujuria (10), en razón

de la mayor humillación de la víctima: en la práctica

sadiana, es un placer seguro el sodomizar a la hija de

un consejero del Parlamento o a un joven caballero de

Malta. Y si los señores pertenecen siempre a las clases

superiores (príncipes, papas, obispos, nobles o

grandes plebeyos) es porque no se puede ser libertino

sin dinero. No obstante ello, el dinero sadiano tiene

dos funciones diferentes. Parece primeramente tener

un papel práctico, permite la compra y manutención

de los serrallos. Considerado sólo un medio, no es ni

estimado ni despreciado; se trata también de que no

sea un obstáculo al libertinaje. Es así corno en la

Sociedad de Amigos del Crimen de poca fortuna a

quien "la sociedad, protectora de las artes, quiere

11

conceder esta deferencia" (podríamos hoy entrar allí

por cuatro millones de francos anuales). Pero como es

lógico, el dinero es más que un medio: es un honor,

una evidencia de las malversaciones que seguramente

permitieron acumularlo (Saint Font, Minski, Noirceuil,

los cuatro señores de las 120 Journées, la misma

Juliette). El dinero es una prueba del vicio y mantiene,

el placer, no porque procure placeres (en Sade lo que

"da placer" nunca está allí "para el placer") sino

porque asegura el espectáculo de la pobreza. La

sociedad sadiana no es cínica, no dice: es necesario

que haya pobres para que haya ricos sino por el

contrario: es necesario que haya ricos para que haya

pobres. La riqueza es necesaria porque constituye la

desgracia como espectáculo. Guando Juliette,

siguiendo el ejemplo de Clairwil, se encierra algunas

veces a contar su dinero, en medio de un júbilo que la

lleva al éxtasis, no contempla la suma de sus posibles

placeres sino la miseria general, refractada

positivamente en ese oro que, estando allí, no puede

estar en otra parte. El dinero no designa de ningún

modo lo que él adquiere (no es un valor} sino lo que

retira (es un lugar de separación).

Tener, en suma, es esencialmente poder consi-

derar- a los que no tienen. Esa división formal engloba

por supuesto la de los libertinos y sus objetos. Como

se sabe, estas son las dos grandes clases de la

sociedad sadiana. Esas clases son fijas, no se puede

emigrar de la una a la otra: no hay promoción social. Y

sin embargo, se trata esencialmente de una sociedad

12

educativa, o más exactamente de una sociedad-

escuela (y aun de una sociedad-internado). Pero la

educación sadiana no es la misma para las víctimas y

sus señores. Las primeras están a veces sometidas a

cursos de libertinaje pero son, si se puede decir así,

cursos de técnica (lecciones de masturbación todas

las mañanas en Silling) y no de filosofía. La escuela da

a la pequeña sociedad victimal su sistema de castigos,

injusticias y arengas hipócritas (el prototipo es, en

Justine, el establecimiento del cirujano Rodin, a la vez

escuela, serrallo y laboratorio de vivisección). En los

libertinos, el proyecto educativo tiene otra amplitud:

se trata de llegar a lo absoluto del libertinaje. Clairwil

es asignado como profesor a Juliette, sin embargo ya

muy adelantada, y ésta es encargada por Saint Fond

de oficiar de preceptor a de su hija Alexandrine. La

maestría buscada aquí es la de la filosofía: la

educación no es la de tal o cual personaje sino la del

lector, su espacio verdadero no es la anécdota sino la

novela (el discurso). La educación, cualquiera que sea,

no permite pasar de una clase a otra: Justine, a quien

se corrige constantemente, no sale jamás de su condi-

ción de víctima.

En esta sociedad tan codificada, los pasajes (aun

la sociedad más fijista no puede prescindir de ellos)

están asegurados, no por el movimiento sino por un

sistema de relevos, también fijos. He aquí cómo, en su

más amplia extensión, se puede establecer la escala

de la sociedad sadiana: 1) los grandes libertinos

13

(Clairwil, Olympe Borghese, la Delbene, Saint Fond,

Noirceuil, los cuatro señores de las 120 Journées el rey

de Cerdeña, el Papa Pío VI y sus cardenales, el rey y la

reina de Nápóles, Minski, Brisa Testa, el falso

monedero Roland, Cordelli, Gernande, Bressac, varios

monjes, obispos, consejeros del Parlamento, etc.; 2)

los ayudantes mayores, que forman algo así como la

burocracia del libertinaje y comprenden a las

historiadoras y las grandes alcahuetas tales como la

Duvergier; 3) luego vienen los asistentes; son

especies de gobernantas o amas de llaves, semi-

víctimas (la Lacroix, que asiste al viejo arzobispo de

Lyon, le presenta a la vez su chocolate y su trasero), o

valets de confianza, verdugos o proveedores de

lujuria; 4) las víctimas propiamente dichas son

ocasionales (familiares, jóvenes caídos en manos de

libertinos) o regulares, reunidos en serrallos. Hay que

distinguir aquí a los pacientes principales, que son el

objeto de sesiones determinadas y a los plastrons,

especies de centinelas del libertinaje, que acompañan

por todas partes al libertino para aliviarlo o

entretenerlo; 5) la última clase, o clase paria, es la

compuesta por las esposas. De una clase a la otra, los

individuos no tienen ninguna relación (fuera de la de

la práctica libertina) pero los libertinos se relacionan

entre ellos de dos formas: por contratos (el que liga a

Juliette con Saint Fond es muy minucioso) o por

pactos. Estos, como el que celebran Juliette y Clairwil,

están teñidos de una viva y encendida amistad.

14

Contratos y pactos que son a la vez eternos ("he aquí

una ventura que nos une para siempre") y revocables

de un día para el otro: Juliette precipita a Olympe

Borghese en el Vesubio y termina por envenenar a

Clairwil.

Tales son los principales protocolos de la sociedad

sadiana; todos, como se ha visto, evidencian la misma

división, la de los libertinos y de sus víctimas, Sin

embargo, esa división, aunque lograda, no está

todavía fundada: todos los rasgos que separan las dos

clases son efectos de la división pero no la

determinan. ¿Qué es pues le que hace al amo? ¿Qué

es lo que hace a la víctima? ¿Es la práctica de la

lujuria (ya que obliga a separar los agentes de los

pacientes) tal como se cree comúnmente desde que

las leyes de la sociedad sadiana formaron lo que se

denomina el "sadismo"? Es necesario investigar ahora

en la praxis de esta sociedad, dando por supuesto que

toda praxis es en sí un código de sentido (11), y que

puede analizarse en unidades y reglas.

Se dice que Sade es un autor "erótico" (12).

¿Pero qué es el erotismo? No es más que un habla, ya

que las prácticas sólo pueden ser codificadas si son

conocidas, es decir habladas (13). Nuestra sociedad

nunca enuncia ninguna práctica erótica sino sólo

deseos, preámbulos, contextos, sugestiones,

sublimaciones ambiguas, de modo que para nosotros

el erotismo sólo puede ser definido por un habla

perpetuamente alusiva. En ese caso, Sade no es

15

erótico: como ya se ha dicho, en él no hay nunca

"strip-tease" de ninguna clase, ese apólogo esencial

de la erótica moderna (14). Es totalmente inadecuado

y debido sólo a una gran presunción que nuestra,

sociedad habla del erotismo de Sade, es decir de un

sistema que no tiene ningún equivalente en ella. La

diferencia no reside en que la erótica sadiana es

criminal y la nuestra inofensiva, sino en que la primera

es asertiva, combinatoria, mientras que la segunda es

sugestiva, metafórica. Para Sade, sólo hay erótica

cuando se "razona el crimen" (15). Razonar quiere

decir filosofar, disertar, arengar, en una palabra,

someter el crimen (término genérico que designa

todas las pasiones sadianas) al sistema del lenguaje

articulado; pero esto quiere decir también combinar

según reglas precisas las acciones específicas de la

lujuria, de manera de hacer de esas series y

agrupamientos de acciones una nueva "lengua", ya no

hablada sino actuada: la "lengua" del crimen, o nuevo

código de amor, tan elaborado como el código

cortesano.

La práctica sadiana está dominada por una gran

idea de orden: los "desarreglos" son enérgicamente

reglamentados, la lujuria es lo contrario del

desenfreno (en Silling, todo libertinaje cesa

irrevocablemente a las dos de la mañana).

Innumerables e incesantes son las expresiones que

evidencian una construcción voluntaria de la escena

erótica: disponer el grupo, ordenar todo, ejecutar una

nueva escena, componer en tres escenas un acto

16

libidinoso, formar el cuadro más novedoso y libertino,

hacer de eso una pequeña escena, todo se ordena; o,

por el contrario: todas las actitudes se desordenan,

quebrar las actitudes, todo varía enseguida, variar la

actitud., etc. Comunmente la combinatoria sadiana

está determinada por un ordenador (un director de

escena): "Amigos, dice el monje, ordenemos estos

procedimientos", o: "Así dispuso el grupo la

prostituta". El orden erótico no debe ser desbordado

en ningún caso: "Un momento, dice la Delbene, no

alboroten, un instante, mis buenas amigas, pongamos

uh poco de orden en nuestros placeres, sólo se los

goza precisándolos". De aquí surge una ambigüedad

muy graciosa entre la amonestación libertina y el

apostrofe profesoral, constituyendo siempre el serrallo

una pequeña clase ("Un momento, un momento,

joven- citas, dice Delbene, tratando de restablecer el

orden..."). Pero a veces, también el orden erótico es

institucional: nadie es responsable de él, es cuestión

de costumbre: las religiosas libertinas de un convento

de Bolonia practican una figura colectiva que se llama

el rosario, en el cual las ordenadoras son religiosas de

edad, que controlan, cada una de ellas, a nueve

personas (razón por la cual se llaman a cada una de

esas directoras pater), A veces también, aunque más

misteriosamente, el orden erótico se instaura solo, ya

sea por orden previa o presciencia colectiva de lo que

es necesario hacer, o por conocimiento de las leyes

naturales que prescriben el completar de tal o cual

manera una figura comenzada, Sade indica con una

17

frase este orden súbito y aparentemente espontáneo:

la escena avanza! el cuadro se ordena. De tal manera,

ante la escena sadiana nace una impresión poderosa

no de automatismo sino de "cronometraje", o si se

prefiere de performance.

El código erótico está compuesto de unidades

que han sido cuidadosamente determinadas y

denominadas por el mismo Sade. La unidad mínima es

la postura; es la más pequeña combinación que se

pueda imaginar pues sólo reúne una acción y su

punto corporal de aplicación; como ni esas acciones ni

esos puntos son infinitos, aunque poco le falta, las

posturas pueden enumerarse perfectamente, lo que,

por otra parte, no se hará aquí. Bastará con indicar

que además ele los actos propiamente sexuales

(permitidos o reprobados) es necesario ubicar en ese

primer inventario todas las acciones y los lugares

susceptibles de encender la "imaginación" del

libertino, que Kraft-Ebing no registró nunca, tales

como el examen de la víctima, su interrogatorio, la

blasfemia, etc., y que se deben colocar al nivel de los

elementos simples de la postura, de los "operadores"

particulares tales como el vínculo de familia (incesto o

vejación conyugal), el rango social (ya se habló de

ello), la monstruosidad, la suciedad, los estados

fisiológicos, etc.

Siendo la postura una formación simple, se

repite fatalmente y se puede por lo tanto contabilizar.

Al salir de una orgía que Juliette y Clairwil

18

organizaron en un convento carmelita, un día de

Pascua, Juliette hace sus cuentas: ha sido poseída

128 veces de una manera, 128 de otra, o sea 256

veces en total, etc. (16), Combinadas, las posturas

componen una unidad de nivel superior, que es la

operación. La operación requiere varios actores (es al

menos el caso más frecuente); cuando es consi-

derada como un cuadro, un conjunto simultáneo de

posturas, se la denomina una figura. Cuando por el

contrarío, se ve en ella una unidad diacrónica,

desarrollándose en el tiempo por sucesión de

posturas se denomina un episodio. Lo que limita (y

constituye) el episodio son las exigencias de tiempo

(el episodio está, contenido entre dos placeres); lo

que limita la figura son constricciones de espacio

(todos los lugares eróticos deben ser ocupados al

mismo tiempo). En fin, las operaciones,

extendiéndose y sucediéndose, forman la mayor

unidad posible de esta gramática erótica: es la

"escena" o la "sesión". Una vez pasada la escena,

aparece el relato o la disertación.

Todas esas unidades están sometidas a reglas

de combinación o de composición. Esas reglas

permitirán fácilmente una formalización de la lengua

erótica, análoga a los "árboles" gráficos propuestos

por nuestros lingüistas: sería, en fin, el árbol del:

crimen (17). El .mismo Sade no desdeñaba el

algoritmo, como se ve en la historia nº 46 de la

segunda parte de las 120 Journées (18). En la

19

gramática sadiana hay principalmente dos reglas de

acción (19); son, si se quiere, los procedimientos

regulares por los cuales el narrador moviliza las

unidades de su "léxico" (posturas, figuras, episodios).

La primera es una regla de exhaustividad; en una

"operación", es necesario que el mayor número de

posturas sean realizadas simultáneamente; esto

implica por una parte que todos los actores presentes

sean empleados al mismo tiempo, y si es posible en

el mismo grupo (o, en todo caso, en grupos que se

repiten) (20); y además, que en cada sujeto, todos los

lugares del cuerpo estén crónicamente saturados. El

grupo es una especie de nudo químico del cual

ninguna "valencia" debe quedar libre: toda la sintaxis

sadiana es así búsqueda de la figura total. Esto se

relaciona con el carácter pánico del libertinaje; no

conoce ni desocupación ni reposo. Cuando la energía

libertina no puede usarse en escenas ni en arengas,

practica a pesar de todo una especie de régimen de

travesía: es el "taquinisme" [bromas], duración

continua de pequeñas vejaciones que el libertino

hace sentir a los objetos que lo rodean. La segunda

regla de acción es una regla de reciprocidad.

Lógicamente, una figura puede invertirse: tal o cual

combinación, inventada por Belmor que la aplica a

jovencitas, es modificada por Noirceuil quien la

emplea con varones ("démosle otro giro a esta

fantasía" ). Y además, sobre todo, en la gramática no

hay ninguna función reservada (a excepción del

20

suplicio). En la escena, todas las funciones pueden

intercambiarse, todo el mundo puede y debe ser a su

vez agente y paciente, fustigador y fustigado,

coprofagador y coprófago, etc. Esta regla es

fundamental, primeramente porque asimila la erótica

sadiana a una lengua verdaderamente formal, en la

que sólo hay clases de acciones y no grupos de

individuos, lo que simplifica mucho la gramática: el

sujeto del acto (en el sentido gramatical del término)

puede ser además un libertino, un ayudante, una

víctima, una esposa; y también es fundamental

porque disuade de fundar la división de la sociedad

sadiana en rasgos eróticos: ya que todo el mundo

puede ser sodomita y sodomizado, agente y

paciente, sujeto y objeto, ya que el placer es posible

en todas partes, tanto en las víctimas como en los

amos, es necesario buscar en otra parte la razón de

la división sadiana, que ya etnología de esta sociedad

nos había permitido descubrir.

En realidad, este es el momento de decirlo,

fuera del homicidio, hay un sólo rasgo que los

libertinos poseen en propiedad y no comparten

nunca, bajo cualquier forma que sea: es el habla. El

amo es el que habla, quien dispone del lenguaje en

su totalidad, el objeto, es el que ella, quien

permanece separado, por una multiplicación más

absoluta que todos los suplicios eróticos, de todo

acceso al discurso, ya que no tiene tampoco ningún

derecho a recibir la palabra del amo (las arengas sólo

21

se dirigen a Juliette y a Justine, víctima ambigua

provista de un habla narradora). Por cierto que hay

víctimas —muy raras— que pueden discutir sobre su

suerte, pintar al libertino su infamia (M. de Cloris,

Mlle. Fontange de Donis, Justine) pero no son sino

voces mecánicas, desempeñan sólo un papel de

cómplice en el empleo del habla libertina. Sólo esta

habla es libre, inventada, confundida totalmente con

la energía del vicio. En la ciudad sadiana, el habla "es

quizás el único privilegio de casta que no se puede

vencer, el libertino posee teda la gama del habla,

desde el silencio en el cual se practica el erotismo

profundo, telúrico, del "secreto", hasta las

convulsiones del habla que acompañan al éxtasis,

además de todos los otros usos (órdenes de

operación, blasfemias, arengas, disertaciones); él

puede también, como suprema autoridad, delegar

ese habla (en las historiadoras). Es que el habla se

confunde totalmente con la marca del libertino, que

es (en el vocabulario de Sade) la imaginación: casi se

podría decir que imaginación es él equivalente

sadiano de

lenguaje.

El agente no es

fundamentalmente el que tiene el poder o el placer

sino el que detenta la dirección de la escena y de la

frase (sabemos que toda escena sadiana es la frase

de otra lengua) o más aún, la dirección del sentido.

Más allá de los personajes de la anécdota, más

allá del mismo Sade, el "sujeto" de la erótica

sadiana no es, no pueda ser otro que el "sujeto" de

22

la frase sadiana: las dos instancias, la de la escena y

la del discurso, tienen el mismo centro, el mismo

ego, ya que la escena no es otra cosa que el

discurso. Ahora se comprende quizás mejor en qué

se basa y a qué tiende toda la combinatoria erótica

de Sade: su origen y su sanción son de orden

retórico.

Sin embargo, antes de reintegrar la pura

instancia del discurso, esta combinatoria debe

enfrentar -provisoriamente- una "razón" estética. Se

ve a primera vista que la "escena" (composición de

figuras) es teatral; cuando una orgía se hace en un

lugar previamente arreglado, ese lugar tiene

siempre forma de semi-círculo, comprende un frente

de figuras y un espacio desde donde se mira. Sin

embargo, ese teatro es inmóvil; es una especie de

cuadros vivos (" Cambiemos, variemos todo esto").

El modelo constante es pues la composición

pictórica, espacio orientado y perfectamente lleno

(22). Sade, ante la orgía que detalla, no cesa de

apelar a los poderes del grabado (23), pero sus

descripciones quizás nos hacen pensar más en el

arte que une la gran escena mitológica con el más

fino detallismo (" algunos hermosos matices de

lubricidad"), como por ejemplo la tapicería. Esta

"razón" estética, impuesta a todas las sesiones

sadianas, tiene sin duda por función, tal como una

rampa de luces enceguecidas, la barrera helada de

un barniz o la grisalla de un cartón, el impedir al

espectador entrar en escena, el pasar a través del

23

cuadro (y es en esto que Sade es clásico). Por una

parte, la combinatoria erótica permite ocupar,

agotar todos los lugares de un espacio ajustado y

además del marco mismo, (marco retórico, estando

las escenas insertadas en el relato como verdaderos

trozos de antología) (24) impone un límite a la

combinatoria. Lo que no está "en el cuadro" es así

enviado fuera del habla, en una categoría de figuras

que ocupa las márgenes del sistema sadiano (pero

que Sade ha previsto perfectamente): los

desarreglos

" extraordinarios", "increíbles", "inconcebibles",

continuamente anunciado y perdidos de vista (25).

En realidad, no hay nunca nada que esperar de una

combinatoria abierta, cuyas creaciones sólo son

recordadas a "título de inventario" (26). La

combinatoria cerrada puede y debe proporcionar

sus propias sorpresas, que Sade conoció. He aquí

una de sus asombrosas combinatorias: " Cuenta que

conoció a un hombre que fornicaba a tres niños que

había tenido de su madre, entre los cuales había

una niña que desposó a su hijo, de manera que

fornicaba con ella, fornicaba a su hermana, su hija y

su nuera y obligaba a su hijo a fornicar a su

hermana, y a su suegra. La combinación, (aquí

familiar) se presenta, en fin, como un rodeo

complicado, a lo largo del cual uno se cree perdido,

pero que de golpe se concentra y esclarece:

partiendo de actores diversos, es decir de un real

ininteligible, se desemboca en un tour de phrase y

24

gracias precisamente a la frase, en un condensado

de incesto, es decir, en un sentido.

Las sorpresas de la combinatoria tienden pues al

reencuentro de dos códigos, el erótico y el lingüístico.

De pronto, se relevan sin cesar, forman un mismo

medio en el cual el libertino circula con idéntica

energía; la escena y la arenga poseen la misma

sustancia: la segunda prepara o prolonga

indistintamente a la primera (21) y algunas veces

hasta la acompaña (28). En resumen, el habla y la

postura tiene exactamente el mismo valor, valen la

una por la otra: dando una se puede recibir la otra en

cambio: Belmor, nombrado presidente de la Sociedad

de Amigos del Crimen, pronuncia allí un hermoso

discurso; un hombre de sesenta años lo detiene y

para testimoniarle su entusiasmo y su

reconocimiento, "le suplica le ceda su c... (lo que

Belmor no rechaza). Nada de sorprendente pues en

que, adelantándose a Freud, pero también

invirtiéndolo, Sade hace del esperma el sustituto de la

palabra (y no lo contrario), describiéndolo con los

mismos términos que se aplica al arte de un orador:

"La eyaculación de Saint Fond era brillante, osada,

arrebatada, etc." Pero, sobre todo, el sentido de la

escena erótica es posible no porque ese sentido es

enunciado sino porque el código erótico saca prove-

cho en forma total de la lógica misma del lenguaje

que allí se emplea, no sólo porque es únicamente

soñado o contado sino porque sólo él lenguaje puede

construirlo. Sade enuncia en una oportunidad: "Para

25

reunir el incesto, el adulterio, la sodomía y el

sacrilegio, él pedica con una hostia a su hija casada

(30). He aquí la anécdota que permite el resumen

combinatorio: del enunciado simplemente

constatativo se desprende el árbol del crimen (31).

En definitiva, la escritura de Sade es la que

soporta a todo Sade. Su tarea, en la que triunfa con

un brillo constante, es la de contaminar

recíprocamente la erótica y la retórica, el habla y el

crimen, de introducir a cada instante en las

convenciones del lenguaje social las subversiones de

la escena erótica, al mismo tiempo que el "precio" de

esta escena es descontado del tesoro de la lengua.

Esto es evidente al nivel de lo que se denomina

tradicionalmente el estilo. Es sabido que en Justine el

código del amor es totalmente metafórico: allí se

habla de los mirtos de Citerea y de las rosas de

Sodoma. En Juliette, por el contrario, la nomenclatura

erótica aparece desnuda. El riesgo de ese pasaje no

es evidentemente, la crudeza, la obscenidad del

lenguaje sino la actualización de otra retórica. Sade

practica corrientemente lo que podría llamarse la

violencia metonímica: yuxtapone en un mismo

sintagma fragmentos heterogéneos pertenecientes a

esferas de lenguaje ordinariamente separadas por el

tabú socio-moral. Así hace, por ejemplo, con la

Iglesia, el buen estilo y la pornografía: "Sí, sí,

monseñor, dice la Lacroix al viejo arzobispo de Lyon,

el hombre del chocolate reconfortante, y su

Eminencia ve bien que exponiéndole sólo la parte

26

que desea, ofrezco a su libertino homenaje el más

bello trasero virgen que le sea posible abrazar" (32).

Lo que es cuestionado, de esa manera, son

evidentemente, de una forma muy clásica, los fetiche

sociales, reyes, ministros, eclesiásticos, etc. pero

también el lenguaje, las clases tradicionales de

escritura: la contaminación criminal llega a todos los

estilos de discurso: él narrativo, el lírico, el moral, la

máxia, el topos mitológico (33). Comenzamos a saber

que las transgresiones del lenguaje poseen un poder

ofensivo al menos tan fuerte como el de las

transgresiones morales y que la poesía, que es el

lenguaje mismo de las transgresiones del lenguaje, es

de esa forma, siempre revolucionaria. Desde este

punto de vista no sólo la escritura de Sade es poética

sino que también Sade tomó todas las precauciones

para que esta poesía sea inflexible: la pornografía no

podrá nunca recuperar un mundo que sólo existe en

proporción a su escritura y la sociedad no podrá

nunca reconocer una escritura que está ligada

estructuralmente al crimen.

Así se establece la singularidad de la obra

sadiana, y a la vez se perfila la prohibición de que es

objeto: la ciudad suscitada por Sade, y que al

comienzo creímos poder describir como una ciudad

"imaginaria", con su tiempo, sus costumbres, su

población, sus prácticas, esa ciudad está totalmente

suspendida de la palabra, no por ser la creación del

novelista (situación por lo menos banal) sino porque

27

en el interior mismo de novela sadiana hay otro libro,

libro original, hecho de pura palabra, y que determina

todo lo que pasa "imaginariamente" en el primero; no

se trata de contar sino de contar que se cuenta, Esta

situación fundamental de la escritura tiene por

apólogo muy claro el argumento de las 120 Journées:

es sabido que en el castillo de Silling, toda la ciudad

sadiana, condensada en ese lugar, está vuelta hacia

la historia (o el grupo de historias) que es

solemnemente ofrecida cada noche por sacerdotisas

de la palabras, las historiadoras (35). Esta

preminencia del relato es establecida por protocolos

muy precisos: todo el horario de la jornada converge

hacia su gran momento (la noche), que es el

momento de las historias; todo se prepara, todo el

mundo debe asistir, (a excepción de los agentes que

servirán a la noche); el salón de asamblea es un

teatro semicircular cuyo centro está ocupado por la

cátedra elevada de la historiadora; abajo de ese trono

de palabra están sentadas las víctimas del libertinaje

a disposición de los señores que deseen experimentar

con ellas las proporciones enunciadas por la

historiadora. Su status es muy ambiguo, a la manera

sadiana, ya que constituyen a la vez las unidad de la

figura erótica y las del habla que se enuncia por

encima de ellas: ambigüedad contenida toda en su

situación de ejemplos (de gramática y de libertinaje);

la práctica, sigue al habla y recibe de ella su

determinación: lo que se hace ha sido dicho (36). Sin

28

el habla formadora, el libertinaje, el crimen no podría

inventarse, desarrollarse: el libro debe preceder al

libro, la historiadora es el único "actor" del libro ya

que el habla es el único drama. La primera de las

historiadoras, la Duclos, es el único ser que, en el

mundo libertino es honrada; lo que se honra en ella es

a la vez el crimen y el habla.

Así, por una paradoja sólo aparente, es quizás a

partir de la constitución propiamente literaria de la

obra sadiana que se ve mejor una cierta naturaleza

de las prohibiciones de que es objeto. Sucede

bastante frecuentemente que se dé a la reprobación

moral de que es objeto Sade la forma, engañosa de

un desagrado estético: se dice que Sade es

monótono. Aunque toda creación sea necesariamente

una Combinatoria, la sociedad, en virtud del viejo

mito romántico de la "inspiración" no soporte que se

lo diga. Sin embargo, es lo que ha hecho Sade: ha

abierto y descubierto su obra (su "mundo") como el

interior de una lengua, realizando así esta unión del

libro y de su critica que Mallarmé nos hiciera tan

evidente, Pero eso no es todo: la combinatoria

sadiana (que no es, como ya se ha dicho, la de toda

literatura erótica) no puede parecemos monótona a

menos que desterremos arbitrariamente nuestra

lectura del discurso sadiano a la "realidad" que se

supone representar o imaginar. Sin embargo, se ha

visto que la combinatoria proporciona sorpresas

incesantes, de las cuales Sade era e l primero

29

justamente en maravillarse, a partir del momento

mismo en que la "lengua" erótica reencuentra la

lengua retórica. Sade es monótono si fijamos nuestra

mirada en los crímenes narrados y no en los

resultados del discurso.

Igualmente, cuando ya no se invoca la

monotonía de la erótica sadiana sino más

directamente las "monstruosas indecencias" de un

"autor abominable", se llega, como hace la ley, a

prohibir a Sade por razones morales, es porque se

rehúsa entrar en el único universo sadiano, que es el

universo del discurso. Sin embrago, en cada página

de su obra, Sade nos da pruebas de un "irrealismo"

intencionado; l o que pasa en una novela de Sade es

propiamente fabuloso, es decir imposible; o más

exactamente las imposibilidades del referente, se han

convertido en posibilidades del discurso. Como en

todo sistema significante, el sentido sadiano exige

que se distinga el signo del referente: el referente

está enteramente a disposición de Sade que puede

darle, como todo narrador, dimensiones fabulosas,

pero el signo perteneciente al orden del discurso es

inflexible, es él quién hace la lev. Por ejemplo, Sade

multiplica en una misma escena los éxtasis del

libertino más allá de toda posibilidad: lo hace bien, si

se quiere describir muchas figuras en una sola sesión:

más vale multiplicar los éxtasis que son unidades

referenciales y en consecuencia no cuestan nada, que

las escenas, que son unidades del discurso y por lo

30

tanto cuestan mucho. Siendo escritor y no copista,

Sade elige siempre el discurso contra el referente; se

coloca siempre del lado de la semiosis y de la

mimesis. Lo que "representa" es deformado sin cesar

por el sentido y es al nivel del sentido, no del

referente, que debemos leerlo.

Esto es lo que evidentemente no hace la

sociedad que lo prohíbe: sólo ve en la obra de Sade el

llamado del referente. Para ella la palabra es sólo un

cristal que da sobre lo real. El proceso creativo que

imagina y sobre el cual funda sus leyes tiene sólo dos

términos: lo "real" y su expresión. La condena legal

lanzada contra Sade está fundada sobre un cierto

sistema de la literatura y ese sistema es el del

realismo: postula que la literatura "representa",

"figura", "imita"; que es la conformidad de esta

imitación lo que se ofrece al juicio, estético si el objeto

es emocionante, instructivo, etc., o penal, si es

monstruoso. Que en fin, imitar es persuadir, arrastrar

consigo: visión ésta de escuela en la que sin embargo

se compromete toda una sociedad con sus

instituciones. Es verdad que Juliette, "orgullosa, y

franca en el mundo, dulce y sumisa en los placeres "

seduce enormemente. Pero la que me seduce es la

Juliette de papel, la historiadora que se hace sujeto

del discurso, no sujeto de la "realidad". Ante los

excesos de la Durand, Juliette y Clairvil tienen esta

frase profunda: "¿Tienen ustedes miedo de mí?

¡Miedo no! pero no te concebimos. Inconcebible en la

realidad, aunque sea imaginaria, la Durand (como

31

Juliette) lo deviene sin embargo desde el momento en

que abandona la instancia anecdótica para alcanzar la

instancia del discurso. La función del discurso no es,

en efecto, la de "producir miedo, vergüenza, envidia,

impresión, etc." sino la de concebir lo inconcebible, es

decir, de no dejar nada fuera de la palabra y de no

conceder al mundo ningún inefable; tal es, parece, la

consigna que se repite a lo largo de la ciudad sadiana,

desde la Bastilla, donde Sade sólo existió por la

escritura, al castillo de Silling, santuario no del

libertinaje sino de la "historia".

Roland Barthes.