El narciso por Sor Juana Inés del la Cruz - muestra HTML

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Georgina Sabat de Rivers

El "Sueño" de Sor Juana Inés de la Cruz tradiciones literarias y originalidad

Índice

Prefacio

Introducción

Parte I

Las tradiciones literarias

Introducción

1. Desde el Somnium Scipionis al Siglo de Oro

2. Tradición poética del tema «sueño» en España

3. ¿Un modelo principal de Sor Juana?

4. Otros tópicos renacentistas

5. Tópicos mitológicos

6. Tópicos religiosos e histórico-legendarios

7. Antecedentes y tópicos científicos en el Sueño Parte II

La originalidad del Sueño

Introducción. Estructuración del Sueño

I. Prólogo: noche y sueño del cosmos

II. El sueño intelectual del hombre

III. Epílogo: triunfo del día

Conclusión

Guía bibliográfica razonada

Bibliografía

Para ti.

Prefacio

El presente libro es una versión revisada de la tesis que presenté en la universidad de Johns Hopkins como requisito al título de doctor en filosofía (Ph. D.). Fue durante los últimos años allí, que se intensificó mi interés por la poesía del Siglo de Oro, y especialmente por la de Sor Juana Inés de la Cruz.

Después de doctorarme en noviembre de 1968 obtuve una beca de la American Philosophical Society, de Filadelfia, y un sabático de Western Maryland College, que me permitieron, después de una corta consulta a las antiguas ediciones de Sor Juana que se hallan en la Hispanic Society de Nueva York, trasladarme a España el verano de 1969 y realizar investigaciones bibliográficas y textuales en la Biblioteca Nacional de Madrid, a donde he vuelto en dos ocasiones posteriores. Otros aspectos de la obra de Sor Juana requieren mayor investigación, especialmente en lo que se refiere a las antiguas ediciones de la poetisa, en su aspecto bibliográfico y de lecturas variantes; éste será el objeto de mis próximos desvelos.

Doy las gracias a la Johns Hopkins Press por el permiso de reimprimir mi artículo «A propósito de Sor Juana Inés de la Cruz: Tradición poética del tema "sueño" en España» (MLN, 84 [1969], 171-195), que forma el capítulo 2

de este libro. Aprovecho también la oportunidad para agradecer, una vez más, a todos, la ayuda que me han prestado en una u otra forma con este trabajo, y muy especialmente a Western Maryland College, a la American Philosophical Society y a mi marido, Elías L. Rivers, quien me ha ayudado en todo momento, haciendo posible esta edición.

Georgina Sabat de Rivers.

Westminster, Maryland

enero de 1975.

Introducción

Las últimas poesías significativas del Siglo de Oro español fueron escritas por una mujer, la única poetisa importante de la tradición renacentista. Y lo que puede asombrar a algunos es que no se escribieron en España, sino en el virreinato de la Nueva España, o sea en México. La figura de Sor Juana Inés de la Cruz, nacida ilegítimamente con el nombre de Juana de Asbaje y Ramírez de Santillana, es fascinadora y a veces inquietante. Como poetisa se nutre de la tradición española, y muestra al mismo tiempo una profunda originalidad. El propósito de este trabajo será demostrar esas dos características de Sor Juana con respecto a su poema más importante, el Sueño.

Son ya bien conocidos los principales datos biográficos de la poetisa de México. En el tercer tomo, último y póstumo, de sus obras se publicaron en 1700 dos documentos fundamentales: la biografía escrita por el padre jesuita Diego Calleja, y lo que pudiéramos llamar la autobiografía intelectual de la monja, o apología en su propia defensa, escrita en 1691

con el título de Respuesta a Sor Filotea. El padre Calleja desconocía, al parecer, que la madre de Sor Juana era soltera; fijó su nacimiento, basado con toda probabilidad en información que le daría la misma monja, en 1651.

Las investigaciones modernas de Lota M. Spell y de Guillermo Ramírez España han señalado el año de 1648 como fecha más segura de su nacimiento.

Con todo, las razones aducidas para este cambio no nos parecen concluyentes, así que conservamos la fecha de 12 de noviembre de 1651 que nos dejó su amigo jesuita.

Más importante que estos datos objetivos es la actitud personal de Sor Juana, tal y como se nos revela en su autobiografía, escrita en defensa de su afición intelectual. Sor Juana se había atrevido a discutir con mucha agudeza un sermón del famoso predicador jesuita de su tiempo, de Portugal, el padre Antonio Vieira. En 1690 el obispo de Puebla, don Manuel Fernández de Santa Cruz, amigo de Sor Juana, queriendo darle pie para defenderse de duras críticas eclesiásticas, quizá del mismo arzobispo de México, pidió a nuestra monja que pusiera en papel escrito sus ideas sobre el sermón; luego las publicó, animándola al mismo tiempo a escribir más teología y menos literatura profana y científica. «No es poco el tiempo que ha empleado vuestra merced en estas ciencias curiosas; pase ya, como el gran Boecio, a las provechosas, juntando a las sutilezas de la naturaleza, la utilidad de una filosofía moral. Lástima es que un tan gran entendimiento de tal manera se abata a las rateras noticias de la tierra que no desee penetrar lo que pasa en el Cielo [...]» (O. C., t. IV, p.

696)1. El obispo se disfrazaba bajo un seudónimo monjil: Sor Filotea de la Cruz.

Brillantísima es la conocida Respuesta de Sor Juana Inés de la Cruz a la muy ilustre Sor Filotea de la Cruz. Sor Juana explica que no se atrevía a tratar de materias divinas porque tenía el gran temor de caer en la herejía; en las letras humanas no había tal peligro. Dice que no le había gustado nunca escribir, sino estudiar y leer, «natural impulso que Dios puso en mí: Su Majestad sabe por qué y para qué» (O. C., t. IV, p. 444).

Luego Sor Juana nos cuenta la historia de esta inclinación suya, que se despertó en su pueblo natal, cuando muy niña acompañaba a su hermana mayor a la escuela y aprendió a leer. En la biblioteca de su abuelo materno se entretuvo leyendo todos los libros que allí había. La fama de su saber, acentuada por su hermosura, llegó a la corte virreinal de México, donde aprendió latín y empezó a estudiar seriamente, entrando por fin en un convento cuando no era más que una adolescente. (Pasó de las Carmelitas a las Jerónimas entre 1667 y 1669, por cuestiones de salud). Siempre confiaba, o se tranquilizaba pensándolo así, que sus estudios la llevaban poco a poco hacia Dios, pues creía que todas las artes, humanas y divinas, se relacionaban y se ayudaban. Sin embargo, sus estudios provocaban las preocupaciones de sus amigos y la envidia de sus enemigos, resultando ambas muy molestas para Sor Juana. Termina la Respuesta con una ardiente defensa de la poesía y de la educación femenina.

En esta misma Respuesta a Sor Filotea, con una modestia algo irónica, Sor Juana subraya el carácter único del poema que vamos a estudiar, diciendo que «yo nunca he escrito cosa alguna por mi voluntad, sino por ruegos y preceptos ajenos; de tal manera que no me acuerdo haber escrito por mi gusto si no es un papelillo que llaman el Sueño» (O. C., t. IV, páginas 470-471). Este poema se publicó luego, por vez primera, en el Segundo volumen de las obras de Sor Juana Inés de la Cruz (Sevilla, 1692) con el título de «Primero Sueño, que así intituló y compuso la Madre Juana Inés de la Cruz, imitando a Góngora». Pero esta imitación de Góngora, que tanto se ha subrayado, no es suficiente para la adecuada comprensión histórica del poema. Es, sobre todo, en los primeros 150 versos, en los que se describen mitológicamente la llegada de la noche y el dormirse del mundo, donde predomina un culteranismo típicamente gongorino. El resto del poema, o tal vez sería mejor decir su significación total, es de una extraña originalidad, que tiene sin embargo raíces en el pensamiento y la poesía españoles anteriores.

El tono del poema, con su lucha por conocer la realidad material del mundo, está tan cerca de nosotros que no nos extraña la pretensión de algunos que quieren ver en el Sueño de Sor Juana ciertas actitudes de Descartes. El poema nos presenta un sueño epistemológico que, como ha apuntado Dario Puccini2, bien pudiera haberse basado en estas palabras del sabio autor del Discours de la méthode (ed. Gilson, p. 85): «Et enfin, considérant que toutes les mêmes pensées, que nous avons étant éveillés, nous peuvent aussi venir quand nous dormons, sans qu'il y en ait aucune, pour lors, qui soit vraie, je me résolus de feindre que toutes les choses que m'étaient jamais entrées en l'esprit, n'étaient non plus vraies que les illusions de mes songes». Con las palabras de Descartes, por su aire de fantasía, se pueden comparar éstas de Sor Juana, en su Respuesta:

«[...] y más, señora mía, que ni aun el sueño se libró de este continuo movimiento de mi imaginativa; antes suele obrar en él más libre y desembarazada, confiriendo con mayor claridad y sosiego las especies que ha conservado del día, arguyendo, haciendo versos, de que os pudiera hacer un catálogo muy grande, y de algunas razones y delgadezas que he alcanzado dormida mejor que despierta [...]» (O. C., t. IV, p. 460).

Sería posible, en efecto, que las ideas revolucionarias de Descartes llegaran a México, y que Sor Juana las leyera, pues su compatriota y contemporáneo don Carlos de Sigüenza y Góngora lo citaba en sus obras, y sería natural que compartiera esas novedades con su culta amiga monja; pero no es necesario que fuera así, pues las semejanzas se pueden explicar como pertenecientes al mismo ambiente cultural. Los colegios jesuitas, lo mismo en Francia que en México, mantenían una formación escolástica común.

Todo el mundo conocía la psicología aristotélica, que se estudiaba en el tratado De anima, con comentarios de Santo Tomás, y en los Parva naturalia, que contenían explicaciones fisiológicas del sueño (De somno et vigilia, De insomniis). Mucho de lo que a nosotros nos suena a lenguaje cartesiano era realmente herencia escolástica3. Anclados en la misma tradición, el Sueño de Sor Juana no podía ser del todo ajeno al Songe de Descartes (París, 1932), evocado por Jacques Maritain.

Así vemos cómo pueden tener razón al mismo tiempo López Cámara, en su artículo «El cartesianismo en Sor Juana...» (1950) y G. C. Flynn, en su

«Revision of the Philosophy of Sor Juana...» (1960). Efectivamente, como demuestran los dos, las ideas científicas de Sor Juana, tales como las vemos en su Sueño, provenían casi todas de la establecida ciencia escolástica. Por eso, en las notas a su edición, Méndez Plancarte pudo usar para aclarar gran parte de estas ideas La antropología en la obra de fray Luis de Granada, de Laín Entralgo. De igual manera O. H. Green4 ha demostrado que el impresionante soneto de B. L. de Argensola, «Yo os quiero confesar, don Juan, primero», se basa en ideas medievales.

No son, pues, las ideas científicas lo que más nos importa en la llamada poesía científica. El De rerum natura de Lucrecio, por ejemplo, que presenta un anticuado materialismo atómico de ingenua simplicidad, sigue siendo un gran poema filosófico que nos conmueve todavía por una tonalidad afectiva y una postura intelectual tan duraderas como el espíritu humanista. Es la poesía de la ciencia, y no la ciencia de la poesía, lo que perdura a través del tiempo. La ciencia hace nuevas conquistas, y lo que se escribió hace siglos no nos puede interesar ya como ciencia; sólo la emoción literaria que nos transmite el poema es eterna. Es así, pues, como nos acercaremos al poema de Sor Juana, destacando su aspecto literario más bien que el científico.

¿De dónde provenía, dentro de la tradición renacentista, el entusiasmo poético por la ciencia? Las viejas ideas escolásticas por sí solas no parecían inspirar ya ningún ardor poético. La gran fuente de inspiración intelectual y poética durante el Renacimiento era el Neoplatonismo florentino, sobre todo en su aspecto hermético5. En 1471, antes de traducir los diálogos de Platón mismo, Marsilio Ficino publicó su traducción de 14 tratados del Corpus Hermeticum, o sea de las obras atribuidas a Hermes Trismegistus, legendario sacerdote y mago del Egipto antiguo, inventor de los jeroglíficos, que se consideraban en Florencia como místicas claves del universo. De aquí la gran boga renacentista de los emblemas (Alciati) y de la cábala (Pico)6. Pico della Mirándola mezclaba en su sistema simbólico elementos muy dispares; no era científicamente exacto. Pero su gran entusiasmo vital y su fe en la humanidad inspiraban a muchos a través de su tratadillo De hominis dignitate, adaptado luego al español por el humanista Pérez de Oliva. En la Florencia de los Médicis era corriente el «poema visione» como forma literaria; el De rebus caelestis, por ejemplo, de Bonincontri exponía en verso latino ideas más o menos científicas sobre la estructura del universo7. En tales poemas podemos ver lejanos antecedentes del Sueño de Sor Juana. En España, el marqués de Villena, «el mago» del siglo XV, era precursor, escribiendo una gran mezcla de teosofía, astrología, alquimia, numerología y magia que continuaba influyendo en el pensamiento europeo hasta finales del siglo XVII. Descartes mismo no era ajeno al Rosicrucianismo. El Próspero de Shakespeare y el Dr. Faustus de Marlowe representaban literariamente los poderes benéficos y diabólicos del mago renacentista.

Ya se sabe que en las historias literarias de Francia y de Inglaterra, la poesía científica constituye un aspecto significativo. En La Poésie scientifique en France au seizième siècle (París, 1938), de Albert-Marie Schmidt, se estudian más de quince poetas. Muy típico parece ser el caso de Maurice Scève, quien «en ce qui concerne les sciences spéculatives, leurs méthodes, leurs fins, se réfère toujours aux oncives classifications médiévales. Il tourne en vers, les francisant à peine-d'ennuyeux manuels scolaires écrits en latinité scolastique» (p.

139). En inglés se conocen, sobre todo, los estudios de Marjorie N.

Nicolson, cuyo libro titulado Voyages to the Moon (New York; 1948) no deja de iluminar ciertos aspectos del poema mexicano. La literatura renacentista de fantasía científica es el antecedente más importante de la ciencia-ficción actual. Una de las obras más impresionantes es la de Kepler, que se titula precisamente Somnium, sive astronomia lunaris (1634), narración de un viaje especulativo a la luna.

En la literatura española no se ha estudiado casi la tradición científica que, por lo visto, es, además, relativamente pobre. En su artículo titulado «Nature, Art and Science in Spanish Poetry of the Renaissance», E. L. Rivers nos ha dado una orientación general de cierta utilidad para el estudio del Sueño de Sor Juana. Carlos Vossler descubrió hace años un enlace directo entre este poema y la tradición hermética en las obras del jesuita alemán Atanasio Kircher, calificado de «hermetista reaccionario»

por Frances A. Yates8. En su Respuesta a Sor Filotea, nuestra monja cita el «curioso libro De magnete, del reverendo padre Atanasio Quirquerio» (O.

C., t. IV, p. 450) para demostrar que hay una secreta armonía entre todos los elementos del mundo. En el Sueño se utilizan poéticamente ideas que provienen de la obra egiptológica de Kircher, Oedipus Aegyptiacus (Roma, 1653); según Erik Iversen, en su libro The Myth of Egypt and its Hieroglyphs in European Tradition, la obra de Kircher, quien conocía la lengua cóptica, presenta algunos valores auténticamente científicos para el desciframiento de los jeroglíficos.

No sólo es en su Respuesta donde Sor Juana se refiere específicamente al sabio jesuita alemán. También en dos poesías menores suyas aparece su nombre, una vez en forma de verbo («kirkerizar», en O. C., t. I, p. 158); en ambos casos se refiere a la matemática Ars combinatoria de Kircher, Además, la linterna mágica, o sea primitivo proyector luminoso de imágenes, mencionada por Sor Juana en el verso 873 del Sueño, era una nueva invención atribuida al padre Kircher, autor de la Ars magna lucis et umbrae (Roma, 1646). Así que de lo científico, más que las obras de Galileo, Copérnico, Newton y Descartes, las de Kircher eran las que mejor conocía la monja mexicana.

En este trabajo, primero nos proponemos estudiar la tradición literaria de los temas y tópicos que se encuentran en el Sueño. Nos parece que se ha hecho poco en este sentido. El que más ha contribuido a la comprensión del gran poema de Sor Juana ha sido el doctor Alfonso Méndez Plancarte quien lanzó casi simultáneamente dos ediciones del mismo. La primera lleva la fecha del 10 de abril de 1951, y apareció en un tomito publicado por la Universidad de México; después de una introducción de casi 80 páginas, encontramos un texto crítico con una prosificación en páginas confrontadas. Después del texto hallamos un breve aparato crítico y unas 30 páginas de notas «ilustrativas». Todo esto, menos la introducción, se reimprimió en forma algo menos manejable en el tomo I («Lírica personal») de las Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz, publicadas por el Fondo de Cultura Económica; este tomo I lleva en el colofón la fecha del 15 de septiembre de 1951.

La introducción de Méndez Plancarte, en la primera edición, contiene una valiosa reseña de las opiniones críticas sobre Sor Juana a través de las épocas, que empieza con «Los juicios de su tiempo» (p. IX) y sigue con

«Los juicios -y prejuicios- del ochocientos» (p. XIX), entre los que figura en primer lugar el «Desdén y prisas de don Marcelino». Mucho más positiva es «La plenitud del Sueño en la hodierna crítica» (p. LXVIII), en la que se destacan Amado Nervo, Ermilo Abréu Gómez, Ezequiel A. Chávez, Carlos Vossler, Enrique Díez-Canedo y Alfonso Reyes. En su propio estudio crítico (pp. XXX-LXVII), Méndez Plancarte subraya la influencia de Góngora; bajo el epígrafe de «sello latinizante y gongorino» habla de la

«plétora de cultismos», «el incansable hipérbaton», etc., siguiendo probablemente la pauta de los estudios de Dámaso Alonso sobre el estilo de Góngora. Por lo visto, Méndez Plancarte ignoraba el importante estudio anterior de Eunice Joiner Gates, «Reminiscences of Góngora in the Works of Sor Juana Inés de la Cruz» (1939)9. Señala E. J. Gates más de 50 pasajes en el Sueño que son ecos textuales de Góngora, sobre todo de las Soledades y el Polifemo. Podemos decir que entre Méndez Plancarte y E. J. Gates se ha hecho casi todo lo que había de hacerse con los aspectos gongorinos del poema mexicano.

Pero la tradición literaria que desemboca en el Sueño no puede explicarse total y exclusivamente en términos gongorinos. Entre la avalancha de estudios sobre la poetisa que se desencadenó en 1951, aniversario de su nacimiento, se encuentra un interesante ensayo del erudito argentino Emilio Carilla, «Sor Juana: ciencia y poesía (sobre el Primero Sueño)»10.

Carilla no podía conocer, al escribir este ensayo, la recién publicada edición de Méndez Plancarte, pero sí conocía el estudio de Eunice Joiner Gates. Carilla (pp. 293 y 305) señala en unas poesías de Herrera y de Quevedo el tema del sueño; tal tema o tópico ha sido en efecto para nosotros el punto de partida de este estudio. Y, sin embargo, Carilla no quería detenerse «en distinguir otras derivaciones [...] dentro del Primero Sueño [...]» (página 291). Nosotros, apoyándonos en la publicada afirmación de Dario Puccini («Un problema fondamentale, ancora aperto e insoluto, è quello delle fonte del Primero Sueño», p. 120), esperamos demostrar que las derivaciones literarias, directas e indirectas, del Sueño no son pocas y que nos importan, efectivamente, para una adecuada comprensión histórico-interpretativa de la obra. Por consecuencia, nos proponemos estudiar primero, analíticamente, las tradiciones temáticas más importantes que se descubren en el poema de Sor Juana; luego estudiaremos sintéticamente el conjunto, haciendo destacar su gran originalidad espiritual.

Parte I

Las tradiciones literarias

Introducción

En esta primera parte vamos a repasar los tópicos y tradiciones literarias más importantes que se habían elaborado anteriormente a Sor Juana y que en su poema vuelven a aparecer en forma más o menos diferente. Examinaremos unos pasajes de la literatura latina, de donde provienen varios tópicos, o lugares comunes, que se van repitiendo con relación al sueño y a las visiones poético-filosóficas. Después de esbozar este fondo clásico, sin detenernos en todas las elaboraciones de la literatura medieval y señalando solamente lo que puede interesarnos con respecto al Sueño, seguiremos con un análisis de la tradición poética renacentista en España.

1. Desde el Somnium Scipionis al Siglo de Oro

Repasemos de los clásicos latinos tres pasajes referentes a «visiones» o al sueño que sin duda influyeron sobre Sor Juana, ya sea directamente o a través de los escritores que vinieron después. De Cicerón, en el libro VI de su De re publica11, encontramos el famoso Somnium Scipionis, del cual daremos un resumen, así como de los otros pasajes que trataremos después, para poder luego referirnos a ellos en sus semejanzas con obras posteriores, hasta llegar al Sueño de Sor Juana. En el Somnium nos cuenta Escipión el joven su visita al rey Masinissa, quien le hospedó espléndidamente y no le hablaba sino de los hechos y dichos del otro Escipión Africano el Mayor, lo cual duró hasta bien entrada la noche. Al separarse del rey, Escipión cayó pronto en un sueño relacionado con lo que había hablado con el viejo rey, en el cual se le apareció su abuelo mismo.

Éste, después de advertirle de los nuevos conflictos que traería Cartago y de su final derrota, así como de la toma de Numancia y traiciones de sus conciudadanos, le recuerda la vida bienaventurada que se reserva a los hombres que han prestado servicios a su patria. Se interesa Escipión el joven por la clase de existencia de que disfrutan sus antepasados, y su abuelo le dice que todos están vivos, pues la vida en la tierra no es tal, sino muerte, y la vida que se consigue después de ésta es la verdadera, pero que sólo Dios tiene el derecho de señalar el día en que nos llegue. A esto sigue una poética relación del universo y sus nueve esferas: planetas a los que va nombrando, con la tierra en el centro de ellos, y las constelaciones alrededor, todo envuelto en el sonido producido por el movimiento de las esferas, excepto la Tierra que permanece inmóvil, y en cuyo movimiento el número siete tiene significado especial. Los hombres no pueden escuchar este sonido, aunque algunos sabios, al imitar esta armonía en instrumentos de cuerda, han ganado el retorno a estas regiones, así como otros han obtenido el mismo premio dedicando su intelecto a grandes empeños durante su vida terrenal. Si algún hombre, alguna vez, ha escuchado este sonido, le ha vuelto sordo por no estar sus oídos preparados para ello, lo mismo que no se puede mirar directo al Sol so riesgo de perder la vista a causa de la brillantez de su luz.

Luego sigue una relación de la densidad desigual de la población en distintas áreas, y de las zonas terrestres y los polos, para en seguida hacer notar la pequeñez del globo terráqueo, lo poco que abarca la gloria de un hombre en la Tierra, lo corto de la vida humana y la importancia de la virtud por sí misma. Sigue diciendo Escipión el Mayor que lo mortal en el hombre es el cuerpo y que el alma es lo verdadero, lo grande, el espíritu que mueve, lo eterno, lo inmortal. Los hombres que la utilizan en la consecución de grandes fines, consiguen el reposo en la mansión eterna; pero en el caso de los que se dejan llevar por sus deseos y placeres, su alma vaga cercana a la Tierra y no consigue reposo hasta que no sufre siglos de tortura. Después de estas palabras, nos dice el narrador que su abuelo se retiró, y que él despertó de su sueño.

Otro locus classicus se encuentra en Hercules furens12, tragedia de Séneca. Entre las primeras lamentaciones del coro, aparece el Sol como figura divina lanzando sus rayos sobre la Tierra y el mar, haciendo huir las sombras de la noche; al Sol se le compara con Alcides, pues los dos conocen las mansiones solares del oriente y del occidente. En seguida viene la larga invocación al Sueño: el coro lo llama para que caiga sobre Hércules invocándolo como domador y aliviador de males y fatigas, reposo del espíritu, la mejor parte de la vida humana, hijo alado de la venerable Astrea, hermano lánguido de la ruda Muerte que mezcla la mentira a la verdad, revelador del futuro a la vez certero y engañador, paz de la tierra, puerto de la vida, reposo del día y compañero de la noche, el que llega igual al rey y al esclavo, el que fuerza al género humano, aterrorizado por la muerte, a familiarizarse con esa larga noche. Sigue el coro dirigiéndose al Sueño, hablándole ahora de Hércules tendido en el suelo, vencido por él, buscando dormido sus armas que le habían sido quitadas después de sus agitaciones violentas de furor. Hay luego un cambio en cuanto a la persona a quien se dirige el coro: pasa bruscamente a dirigirse a Hércules mismo, razonando sobre su locura, su ignorancia (identificada con la pureza), los gemidos que exhala durante su sueño, sus armas, sus hijos.

Estacio, el poeta latino del siglo I, contemporáneo de Séneca, aunque más joven, tiene una silva, titulada «Somnus»13, que Méndez Plancarte anota en su estudio del Sueño con relación al «sueño universal» (vv. 80-150). En esta silva un desvelado se dirige al Sueño, llamándolo el más tranquilo de todos los dioses y quejándose por haber sido desprovisto de sus dones.

Veamos una paráfrasis:

Todo está acallado y en reposo, el ganado, los pájaros y las bestias salvajes. Las cimas se curvan como para dormir, y los ríos ya no hacen el mismo ruido; las olas están aplacadas, y el mar, apoyado sobre la tierra, reposa. Por séptima vez Febo, ya de retorno, se da cuenta de que mis párpados enfermos están siempre fijamente abiertos; el mismo número de veces los fuegos del Oeta y de Pafos los han visto así, y lo mismo la esposa de Titón, que pasando por encima de mis gemidos, piadosamente los ha rociado con su pequeño látigo refrescante. ¿Cómo podría yo remediarme? No podría ni aun teniendo los miles de ojos de Argos, quien poniéndolos de centinela por turnos, no velaba nunca con todo su cuerpo a la vez.

Pero de momento, mira: si algún amante, enlazado a los brazos de una joven, toma la iniciativa de rechazarte, aprovéchate, Sueño, yo no te fuerzo a extender tus alas enteramente sobre mis ojos, pues ése sería el deseo de una persona más feliz; será suficiente que me toques sólo con la extremidad de tu varita, o bien que pases suavemente cerca de mí con pasos ligeros.

Terminado este breve examen de lugares clásicos, seguimos con una revisión general de los tópicos que pueden interesarnos en relación con el Sueño, aprovechando la relación que se hace de ellos en la obra de Patch y Lida, El otro mundo en la literatura medieval14. Entre los orígenes orientales y clásicos que se señalan, encontramos en seguida el tópico de la montaña sagrada. «En el Apocalipsis, la Nueva Jerusalén se ve "en espíritu" desde

"un grande y alto monte"» (p. 23). También es frecuente hallarla en la mitología griega, «especialmente el monte Olimpo» o «el Parnaso» (páginas 34-35); representa un lugar feliz parecido al cielo o la morada de los dioses en lo alto. Nos dice el autor: «El viaje al cielo se encuentra en documentos de la India oriental, hebreos y clásicos [...] La montaña es común a obras babilónicas, hindúes, hebreas o clásicas» (p. 35). E

igualmente se encuentra entre los celtas y germanos. Más adelante, ya entrado de lleno en el tema de «Literatura de visiones», nos dice el autor: «La visión de Er en Platón y el sueño de Escipión de Cicerón, así como la ascensión de Elías, se hallaban directa o indirectamente al alcance de la mano de quienquiera que se imaginase un viaje a los cielos»

(p. 90).

Son innumerables los ejemplos que nos da Patch de textos primitivos donde se usa el tópico de la montaña. Entre los más significativos citaremos una obra escrita en griego del siglo II, El pastor de Hermes, que además de presentarnos el tópico de la montaña tiene el del sueño y el de la torre:

«Hermes sintió sueño [...] Más tarde ve una gran torré que está construyéndose sobre el agua con relucientes piedras sillares [...] El pastor, el ángel del arrepentimiento, lleva a Hermes a la Arcadia, a una montaña en forma de pecho, desde cuya cima ve una extensa llanura con doce montañas» (pp. 98-99). Al final del capítulo nos dice el autor que entre los motivos característicos de esta clase de visiones parecen ser el de ascenso y el de la montaña como barrera o amenaza, en general los más usados; «La ascensión, que aparece constantemente en la tradición hebrea y en las obras gnósticas, contiene con frecuencia el detalle de la mirada crítica que se lanza sobre la tierra» (p. 137). El de la montaña es el elemento más constante, aunque presenta una tradición más variada que otros tópicos.

Es interesante notar lo que dice el autor más adelante hablando de Santo Tomás de Aquino y San Buenaventura, que encarnan «la autoridad intelectual [...] para la Edad Media» (p. 159), por cuanto sabemos que Sor Juana conocía bien las obras de ambos. Santo Tomás seguía las ideas de San Agustín en lo siguiente: «Cree que el jardín se encuentra localizado en alguna parte del oriente, adopta en sentido figurado la idea de que el paraíso llega a la esfera de la luna. Acepta la teoría de que los ríos corren bajo tierra y de que la región se encuentra encerrada por montañas o mares [...]» (p. 159). San Jerónimo, San Isidoro de Sevilla y otros rechazaban la idea de que fuera tan alto como la luna, porque se produciría un eclipse lunar.

En la Defunnsion de Don Enrique de Villena, del siglo XV, del marqués de Santillana, aparece el ya conocido asunto de la montaña, además del de las bestias salvajes y los Campos Elíseos, entre otros (p. 201). En la prosa del Corbaccio de Boccacio, se repiten los temas del sueño y el vuelo hacia lo alto (p. 213).

Conviene señalar aquí la utilización de otros tópicos durante la Edad Media hasta el Siglo de Oro, que aparecerán asimismo en el Sueño, en forma variada. Patch señala como tópico antiguo el del águila que desciende del cielo, como aparece en narraciones persas (p. 21), o que se remonta, como en el caso del rapto de Ganimedes (p. 33). Entre los animales de la selva ninguno es más poético que el ciervo, que Sor Juana usará también en su doble significación de tal y del personaje mitológico, Acteón. Aparece en un manuscrito de principios del siglo XV de la Historia septem sapientum, basada en una versión hebrea de un cuento perteneciente a una época muy anterior, con «posible influencia oriental» (pp. 252-253); también lo encontramos «en el lai de Graelent» (p. 253) y en Tyolet (pp. 255-256): el héroe, quien había sido educado por su madre en la ignorancia de la caballería, sale un día bajo su mandato a la caza de un ciervo: «En el prado encuentra el ciervo que busca, con siete leones que lo guardan y lo aman con gran amor» (p. 256). Tenemos aquí los dos animales salvajes que serán citados en el Sueño en series vecinas y que aparecen también, antes que en la poetisa, en otros autores del Siglo de Oro, según veremos. La poesía catalana presenta también este tópico en el Clam d'amor de principios del siglo XIV. En el apéndice de María Rosa Lida titulado «La visión de trasmundo en las literaturas hispánicas», ya en pleno Siglo de Oro, se apunta en el Bernardo de Balbuena «la consabida corza» (p. 435), después de un pasaje en que Ferragut ha encontrado la Cueva del Sueño y se ha quedado adormecido en un prado donde sueña con palacios opulentos. En el mismo capítulo hallamos una referencia a las aves, según aparece en el Planto de las virtudes e poesía por don Íñigo López de Mendoça, de Gómez Manrique. El poeta se encuentra perdido y entra en un valle, descrito con fórmulas negativas, poblado de «búhos agoreros, harpías y águilas», y donde queda aterrorizado por «los aullidos de las fieras y el fragor de las aguas y luego por el total silencio que sobreviene» (p. 391).

Envueltos en el silencio de la noche encontraremos luego esos personajes en el Sueño, específicamente los «búhos agoreros», las águilas y las fieras del bosque.

En el libro de Patch-Lida se menciona la Visión delectable de Alfonso de la Torre, obra que ya habíamos estudiado antes de confrontar ese estudio. Este Alfonso de la Torre, bachiller «del que poco o casi nada se sabe»15, escribe hacia 1440 un tratado didáctico cuyo título completo es Visión delectable de la filosofía y de las artes liberales, tratado que estaba destinado a la enseñanza del príncipe de quien el tal bachiller era maestro. En el proemio nos dice el autor: «E estando en aqueste debate de voluntad y entendimiento, los sentidos corporales fueron vencidos de un muy pesado y muy fuerte sueño, do me pareció claramente haber visto todas las siguientes cosas»16. Y pasa a describirnos sucesivamente, en diferentes capítulos, la gramática, la lógica, la retórica, la aritmética, la geometría, la música, la astrología; luego nos habla de la filosofía, mezclada con teología, donde la Razón y el Entendimiento personificados entran en casa de la Naturaleza, explicándonos todo lo que ahí ven, junto a multitud de sabios. Se trata, también, del conocimiento de Dios, de las virtudes y pasiones, y se ofrece una recapitulación del saber escolástico sobre el universo todo, hasta que «el autor fue despertado de la visión, y se excusa de la imperfección de la obra». Esta Visión, por tratarse de un compendio del saber de la época, en la cual el entendimiento del autor hace un recorrido informativo de sus conocimientos, coincide de modo general con el Sueño de Sor Juana, con las distancias, tenidas en cuenta, de más de dos siglos intermedios y la diferencia entre la prosa seca y meramente informativa del bachiller y la excitación poética de Sor Juana.

Anotemos que Alfonso de la Torre utiliza el tópico de la montaña con el paraíso terrenal en la cumbre, como apuntan Patch y Lida en otras obras medievales.

Si el sueño o visión de trasmundo es típico de la literatura medieval, no faltan, sin embargo, ejemplos en la literatura española del Siglo de Oro, como ha demostrado María Rosa Lida en el apéndice señalado (pp. 371-374).

(Veremos otros ejemplos más adelante). Abundan en los libros de caballerías y en las novelas pastoriles, así como en la poesía amorosa y épica y, aunque menos, hasta se encuentran en el teatro. También en la literatura filosófico-científica era corriente usar la forma ya consagrada por Platón, Cicerón y muchos autores medievales, así que el sueño fue interpretado en España en latín, antes de serlo en lengua romance. Citemos como ejemplos las obras de Juan Maldonado y de Lobera de Ávila. El Somnium (Burgos, 1541) del primer autor se inserta como imitación del Escipión en la Bibliografía hispano-latina clásica de Menéndez y Pelayo (tomo III, 1950, pp. 164-177), pero para María Rosa Lida es una fantasía erasmista (pp. 441-442); posiblemente influida por la Utopía de Tomás Moro, según el crítico español (p. 174). En este «tratadillo edificante» en prosa latina, el autor se deja guiar en viaje a la luna por la difunta viuda de Pedro de Cartagena: «Revocat me Ductrix, et inferiori globo, inquit, relicto, superiorem hunc adi: simulque me Lunae proximum animadverti» (página 167).

La obra de Lobera de Ávila es lo que Laín Entralgo (La antropología..., p. 139) llama un «sueño anatómico»; su título nos revela que se puede comparar con el Compendio... (1547) de Fray Canales que estudiaremos más adelante: Declaración en suma breve de la orgánica y maravillosa composición del microcosmos o mundo menor, que es el hombre, ordenada por artificio maravilloso en forma de sueño o ficción (1542).

Entre otras obras de visiones señaladas por María Rosa Lida en su obra citada, se hallan la de Cristóbal de Castillejo, «la más exquisita visión amorosa en castellano» (p. 403), titulada el «Sueño», lo mismo que la poesía parecida del marqués de Santillana, donde aparecen las notas de canto de aves y «airecito sereno» que mueven las hojas de los árboles y que inducen al sueño del poeta en una ribera y donde hallamos de nuevo el tema de la montaña como barrera, y el Esplandián (p. 413), con los tópicos de la montaña y del mar que volveremos a encontrar en el Sueño.

No faltan en el apéndice señalado el tópico de los animales salvajes, fieras en este caso, como en el Libro del invencible caballero don Clarisel de las Flores, de Jerónimo de Urrea, escrito en la segunda mitad del siglo XVI (p. 417), y en el Criticón, de Gracián: «Notable es el río que en sus floridas márgenes esconde serpientes y fieras devoradoras» (p.

443). En esta misma obra de Gracián se apunta el motivo de la visión cosmográfica desde lo alto de una montaña, «muy repetida desde el Laberinto, sólo que no contemplan aquí el orbe universo sino la vida humana» (página 443). Todo, en efecto, nos indica que Sor Juana conocía bien la obra del jesuita español; por ejemplo, la «Subordinación de las criaturas» (Criticón, I.ª parte, Crisi III, ed. Romera Navarro, p. 135) nos da una visión parecida a la de «Las escalas del ser» (Sueño, vv.

617-703).

En el libro de Patch-Lida no se menciona la obra de Sor Juana. Pero además del Sueño tiene la poetisa un largo romance (O. C., t. I, pp. 32-38) donde aparece una visión de ultramundo, el mundo inferior en este caso, que nos parece a propósito citar aquí. Sor Juana se dirige en esta composición a don fray Payo Enríquez de Ribera, y según Méndez Plancarte fue escrita entre 1671 y 1680, es decir, bastante anterior al Sueño, que según se acepta generalmente fue escrito entre 1685 y 1690. El motivo del poema es pedirle al arzobispo de México, que tal era el cargo de la persona a quien Sor Juana se dirigía, que le administrara el sacramento de la Confirmación; le explica que por haber estado gravemente enferma de tifo pensó y temió morir sin haberlo recibido. Entonces pasa a hacerle una relación, que se extiende en treinta estrofas, de una «visión»

ultramundana donde lo pagano y lo cristiano se mezclan. Allí aparecen Láquesis, Cloto y Atropos; el Leteo, el Can trifauce y el Orco, junto a citas de Ovidio y Virgilio; menciones de Sísifo, Tántalo, Ticio y las Danaides, aparecen en esta visión del «delirio de su fiebre. La angustiaban los sueños mitológicos del infierno greco-romano», según dice Méndez Plancarte a propósito de estos versos:

Allí miraba penantes

los espíritus precitos,

que el Orco, siempre tremendo,

pueblan de varios suspiros.

La vejez, el sueño, el llanto,

que adornan el atrio impío,

miré, según elegante

nos lo describe Virgilio.

En el libro de Patch y Lida se consignan gran cantidad de obras que se refieren al mundo inferior y que contienen los tópicos que Sor Juana trata en este romance. Nosotros no nos hemos detenido en ellos por no mencionarse luego en el Sueño, que es el asunto principal que nos ocupa, pero nos parece interesante señalar esta otra muestra de la fantasía de Sor Juana, donde utiliza, como lo hará después en su poema mayor, tópicos tradicionales.

Así, en esta rápida revisión del libro Patch-Lida, dedicado a las visiones y sueños de regiones ultramundanas, nos hemos encontrado con los siguientes tópicos que en forma más o menos diferente hallaremos en el Sueño: la montaña, en forma constante y variada; la visión de la pequeñez de la Tierra que se percibe desde lo alto; el águila; la torre sobre el agua; el vuelo hacia las nubes y la bajada hasta el mar; los animales salvajes, como el ciervo y los leones; los Campos Elíseos y los búhos agoreros como acompañantes del silencio. Todos estos tópicos aparecerán en la noche de Sor Juana como término de una larga tradición que, como hemos visto, tenía sus raíces en distantes tierras y en épocas muy lejanas, y se transmitía por escritores del Renacimiento y del Barroco anteriores a Sor Juana. Mas, antes de pasar a estudiar esta tradición más inmediata del Siglo de Oro español, intentemos una clasificación provisional de los distintos tópicos que encontraremos en el Sueño; nos servirá como guía para la agrupación que hacemos al comentar los tópicos (o temas) utilizados por la poetisa en su poema y exponer lo que de ellos hemos encontrado en poetas anteriores. Hacemos dos grandes divisiones, «Tópicos poéticos» y «Tópicos científicos», que englobarán otros grupos menores, como se ve a continuación.

I. Tópicos poéticos

a) Renacentistas

El sueño.

La noche.

Las estrellas.

El «can dormido».

Las aves nocturnas; el águila.

Los «mudos peces».

Los animales salvajes: el ciervo (Acteón) y el león; el cazador experto.

El ladrón y el amante como personajes de la noche.

El sol, «planeta fogoso».

La «pobre barquilla» y sirtes.

Las flores: la azucena y la rosa; el magisterio de la rosa; el maquillaje en la mujer.

El «azul dorado» del cielo.

El silencio: Harpócrates.

—30→

b) Mitológicos

La diosa triple: la Luna.

Nictimene, la lechuza.

El árbol de Minerva, el olivo.

Las tres doncellas tebanas, hijas de Minias.

Ascálafo, el búho y «ministro de Plutón».

Alcione.

Acteón, el ciervo.

El ave de Júpiter: el águila.

Morfeo, dios de los ensueños, hijo de la Noche y del Sueño.

La fragua de Vulcano: el estómago.

El Olimpo.

Júpiter Tonante, poseedor del rayo.

Alcides o Hércules, poseedor de la clava.

Apolo, el sol.

Apolo, dios de la medicina.

Ícaro.

Tetis, madre de las aguas y de las algas.

Aretusa: las fuentes.

Plutón.

Los Campos Elíseos.

Ceres.

Proserpina.

Venus, la «Cipria Diosa».

Atlante y Alcides, prototipos de fuerza sobrehumana.

Faetón.

Venus, lucero matutino.

Aurora, esposa de Titón.

La Fama (en relación con Faetón).

c) Religiosos

La torre de Babel (Génesis, X, 4-9).

Nabucodonosor y la estatua que soñó (Daniel, II, 31-33).

El «Ángel fuerte que bajaba del cielo» (¿Apocalipsis? Véase nota de Méndez Plancarte a los vv. 680 y ss.).

Dios el Creador, «Eterno Autor».

d) Histórico-legendarios

El Faro de Alejandría.

Las Pirámides de Egipto.

Los Ptolomeos.

Homero, Aquiles y Ulises.

Galeno, los médicos.

II. Tópicos científicos

a) Fisio-psicológicos

Conocimiento intuitivo: Platón.

Conocimiento discursivo, diez categorías: Aristóteles.

Sentidos interiores: estimativa, imaginativa, memoria, fantasía.

Los cuatro humores: sangre, flema, cólera, melancolía.

Las tres potencias del alma: entendimiento, memoria, voluntad.

El corazón.

Las arterias.

El pulmón.

El húmedo radical.

El estómago.

El cerebro.

b) Astrológicos

Astrología natural: astronomía.

Astrología judicial: astrología.

Universo ptolemaico: la esfera, cuerpos celestiales.

c) De física e historia natural

Los cuatro elementos: tierra, agua, aire, fuego.

Los minerales.

Los vegetales.

Los animales.

El hombre.

Los cinco sentidos.

La linterna mágica.

Deslumbramiento de los ojos.

d) Jurídicos

Oficio de reinar.

Lenguaje jurídico aplicado a «robos del calor nativo» y a la distribución de la luz del sol.

Consejos a seguir ante errores públicos, como el de Faetón.

e) De música

«Pautar al cielo la cerúlea plana» (v. 949).

Notará el lector que la mayoría de estos tópicos corresponden al primer grupo, es decir, a los «tópicos poéticos», entre los cuales los mitológicos y renacentistas ocupan los primeros lugares. Es algo arbitraria esta división, pues durante el Renacimiento, con la imitación de los clásicos, lo mitológico se utilizó como cosa propia a tal extremo que resulta difícil hacer una clasificación rígida de lo que puede considerarse sólo renacentista o mitológico. Así sucede, por ejemplo, con el tema primordial del sueño, que se usó de modo abundante y variado durante la época que se estudia; se consideraba como tal, es decir sueño del hombre con implicaciones filosóficas y morales (que se analizarán en el próximo capítulo de este estudio), y al mismo tiempo se consideraba bajo la denominación del dios Sueño, o Morfeo, de la mitología clásica.

Sor Juana utilizó en su Sueño algunos de estos tópicos prestándoles significado doble, como sucede con Acteón, considerado como equivalente al ciervo por antonomasia, y guardados, al mismo tiempo, aspectos de su personalidad mitológica. Lo mismo hallamos con respecto a Aretusa, fuente y diosa a la vez, que representa a todas las fuentes de la tierra; se complica este tópico, además, con reflexiones de tipo intelectual. Así el águila es el ave de Júpiter, ave reina, y el ave que remonta más alto en su vuelo. Su connotación real da lugar a reflexiones de tipo político, además. La noche es un tema que, como el del sueño, se usa en formas muy variadas durante el Renacimiento. Entre ellas se encuentra la Noche como personaje mitológico, madre de Morfeo. Lo hemos colocado, sin embargo, entre los renacentistas porque generalmente su tratamiento es mucho más amplio, incluyendo otros tópicos, como el de las sombras, los del silencio y de la quietud universal. Al tratar temas fisiológicos, Sor Juana los poetiza mitológicamente, como en el caso del estómago («fragua de Vulcano») o en el de Tetis, madre de las algas por ser diosa del mar. El silencio se representa como personaje acompañante de la Noche con el nombre de Harpócrates, divinidad egipcia que sellaba sus labios con un dedo. En cada uno de estos casos ambiguos hemos colocado el tópico donde nos ha parecido más justo por su significación en el Sueño, o lo hemos clasificado en dos lugares, separando su doble carácter. En varios casos hemos vacilado, y no estamos del todo seguros de haber acertado.

2. Tradición poética del tema «sueño» en España

El título Primero sueño, ha hecho pensar, desde luego, en la Soledad primera de Góngora, y esta evidente relación ha sido reforzada por el epígrafe de la primera edición, «que así intituló y compuso la Madre Juana Inés de la Cruz, imitando a Góngora». Es, además, innegable la presencia estilística de Góngora por todo el poema. Así es que los estudiosos anteriores se han fijado casi exclusivamente en lo gongorino: Eunice Joiner Gates en su citado artículo (1939), Emilio Carilla en su libro El gongorismo en América (Buenos Aires, 1946), Alfonso Méndez Plancarte en su edición (1951).

Pero en su Respuesta a Sor Filotea, la autora se refiere sencillamente a

«un papelillo que llaman el Sueño». Vamos a fijarnos nosotros ahora en la palabra y concepto «sueño» como tema poético. Y antes de entrar a analizar el tema, recordemos al lector la ambigüedad existente en la lengua española con respecto a la palabra «sueño», la cual tiene doble significado. En efecto, con este sustantivo no se distinguen entre el dormir («sleep») y el soñar («dream»). El que duerme puede tener sueños, soñar con algo; pero ya antes de dormirse tenía sueño, en el singular, es decir, tenía ganas de dormir. En español, cuando se dice «guardar el sueño» de una persona, se quiere decir que se evita el que esa persona sea despertada mientras duerme. De igual manera se dice «no dormir sueño» para expresar la imposibilidad de conseguir el dormirse. Así el título del poema de Sor Juana podría traducirse al inglés como «dream», «sleep» o incluso «sleepiness». Esta ambigüedad se explica por la doble etimología de la palabra «sueño», que según Corominas combina las dos palabras latinas «somnus» («sleep») y «somnium» («dream»): ambigüedad rara entre las lenguas románicas. (Otra ambigüedad de la lengua española es el hecho de que antiguamente, y aún en nuestros días en ciertas zonas donde se conserva un español arcaico, se diga «recordar» por «despertar»; es decir, que a la persona que despierta le vuelve el corazón, o la memoria, la conciencia en suma).

Con la llegada del Renacimiento y la imitación de los temas clásicos, el del sueño aparece insistentemente a través de todo el llamado Siglo de Oro de la literatura española. Hagamos un recorrido para saber lo que la idea del sueño en sí implicaba en los poetas del Renacimiento y del Barroco, hasta llegar a la interpretación personal de Sor Juana. (Debemos advertir que no pretendemos haber agotado lo que se ha dicho con respecto al tema del sueño, ni con relación a los otros tópicos que veremos después y que aparecen en el Sueño, sino sólo comentar lo que en nuestras lecturas hemos ido encontrando con referencia a estos temas). Se le dedican, y así se titulan «Al sueño», composiciones enteras, como la canción de Fernando de Herrera y la silva de Quevedo (ya señaladas por Emilio Carilla en su artículo «Sor Juana: ciencia y poesía...»). El tema del sueño es componente importante o clave de otras composiciones: sonetos, églogas, octavas, liras, romances, tercetos.

Encontramos en Boscán el Soneto XCV («Dulce soñar y dulce congoxarme») enteramente dedicado al sueño de amor17. Es el «dulce soñar» que se repetirá más tarde, el sueño que convierte en realidad nuestros más íntimos deseos, amorosos en este caso:

Dulce no star en mí, que figurarme

podía quanto bien yo desseava [...]

Sueño que lo que tiene de malo es hacer que nos demos cuenta del engaño cuando despertamos a la realidad:

[...] y es justo en la mentira ser dichoso

quien siempre en la verdad fue desdichado.

Pero también el sueño puede representar una verdad insospechada. En los versos 113-115 de la Égloga I de Garcilaso de la Vega, encontramos una referencia al sueño que nos previene de males que nos aguardan18:

¡Quántas vezes, durmiendo en la floresta,

reputándolo yo por desvarío,

vi mi mal entre sueños, desdichado

En su Égloga II encontramos referencias al sueño amoroso y reparador, con el mismo marco de la naturaleza alrededor (vv. 64-69, 75-76): Conbida a un dulce sueño

aquel manso rüido

del agua que la clara fuente embía,

y las aves sin dueño,

con canto no aprendido,

hinchen el ayre de dulce armonía.

[...]

Los árboles, el viento

al sueño ayudan con su movimiento.

En los tercetos siguientes esta idea del sueño se aclara: el sueño es relajador, «aflojados» de los males de amor (vv. 78-79):

¡Dichoso tú, que afloxas

la cuerda al pensamiento o al deseo!

Está también aquí la idea del sueño como descanso que hace posible el redescubrimiento de la vida (vv. 83-88):

el sueño diste al coraçón humano

para que, al despertar, más s'alegrasse

del estado gozoso, alegre o sano,

que como si de nuevo le hallasse,

haze aquel intervalo que á passado

que'l nuevo gusto nunca al bien se passe.

El sueño amoroso, al relajarnos, nos da nuevos alientos para, al despertar, seguir viviendo nuestro amor desdichado (vv. 89-94): y al que de pensamiento fatigado

el sueño baña con licor piadoso,

curando el coraçón despedaçado,

aquel breve descanso, aquel reposo

basta para cobrar de nuevo aliento

con que se passe el curso trabajoso.

Pero el sueño también nos burla, nos hace creer lo que no es en la realidad (vv. 113-118):

¿Es esto sueño, o ciertamente toco

la blanca mano? ¡Ha, sueño, estás burlando!

Yo estávate creyendo como loco.

¡O cuytado de mí! Tú vas volando

con prestas alas por la ebúrnea puerta;

yo quédome tendido aquí llorando.

Más adelante la idea sueño-muerte se expresa claramente. Es el

«archisabido y citado tópico de somnium imago mortis», según dice José Manuel Blecua en nota de su edición de Quevedo (Barcelona, 1963, p. 480).

Volvamos a la Égloga II de Garcilaso (vv. 778, 794-795): Camila es ésta que está aquí dormida;

[...]

¿Qué me puede hazer? Quiero llegarme;

en fin, ella está ahora como muerta.

Estas variantes del tema del sueño se relacionan siempre, en Garcilaso, con el amor. Generalmente estos sueños obedecen a una estructura fija que responde a tres etapas naturales: armonía exterior que invita al sueño, sueño y despertar.

Fray Luis de León tiene en sus odas varias referencias al sueño. En la Vida retirada19 dice (vv. 26-35):

Un no rompido sueño,

un día puro, alegre, libre quiero;

[...]

Despiértenme las aves

con su cantar süave no aprendido;

no los cuidados graves

de que siempre es seguido

quien al ajeno arbitrio está atenido.

El «no rompido sueño» de Fray Luis es un sueño profundo y tranquilo, reparador normal de las fatigas del día, el sueño del justo20. Asimismo interpretado aparece en otra oda, una de las dirigidas A Felipe Ruiz («En vano el mar fatiga», vv. 21-22):

¿Qué vale el no tocado

tesoro, si corrompe el dulce sueño?

Aquí ya el «dulce sueño» garcilasiano no se refiere para nada al amor. Al contrario, éste, como inquietud humana, se rechaza junto con otras causas perturbadoras del sueño como descanso pacífico; en este caso se refiere específicamente a la ambición. En Noche serena Fray Luis nos presenta el sueño como imagen de la muerte, pero en forma un poco más complicada que la vista anteriormente (vv. 21-25):

El hombre está entregado

al sueño, de su suerte no cuidando;

y con paso callado

el cielo, vueltas dando,

las horas del vivir le va hurtando.

Mientras el hombre duerme, o vive inconsciente, sigue participando de la vida fisiológicamente, pero no se ocupa entonces de su fin trascendental,

«de su suerte no cuidando», mientras las estrellas cuentan las horas que le acercan irremisiblemente a la muerte; así el sueño se identifica con el acercamiento a ella. Perdemos esas horas de inconsciencia que pertenecen a nuestro vivir, sin hacer nada por nuestras almas, sin prepararnos para la eternidad; y cuando llegue la muerte, será ya tarde para hacerlo. Es el sueño como irresponsabilidad mortal. Esta idea se aclara en la estrofa siguiente (vv. 26-30):

¡Ay, despertad, mortales!

Mirad con atención en vuesto daño.

Las almas inmortales,

hechas a bien tamaño,

¿podrán vivir de sombra o solo engaño?

Este último verso añade la idea de lo mentiroso del sueño, otro aspecto, del sueño-burla encontrado anteriormente, y recalca el tópico sueño-muerte con la palabra «sombra».

El arrebato ascensional que aparece en la oda A Francisco Salinas, logrado a través de la música, tiene las características del sueño que conocemos: reposo, muerte, olvido. «Su estructura fundamental proviene del Sueño de Escipión, de Marco Tulio, que ofrece al siglo XVI la configuración armónica del universo», dice Marasso en la obra citada (p. 71)21. Así como los ruidos armoniosos de la naturaleza (árboles, río, aves) llevaban a los pastores de Garcilaso al sueño, Fray Luis es llevado a su sueño místico a través de la armonía producida por un instrumento que maneja una «sabia mano» humana. Su alma, antes olvidada de la importancia de la gloria eterna, ahora (vv. 8-15):

torna a cobrar el tino

y memoria perdida,

de su origen primera esclarecida.

Y como se conoce,

en suerte y pensamientos se mejora;

el oro desconoce,

que el vulgo ciego adora,

la belleza caduca, engañadora.

Teresa Labarta de Chaves, en su artículo «Análisis del lenguaje en la oda a Francisco Salinas» (Hispanófila, núm. 31, 1967), apunta en esta estrofa la aparición de las tres potencias del alma (memoria, entendimiento y voluntad) en las palabras «tino», «memoria» y «como se conoce», potencias de las que se ocupará también Sor Juana en el Sueño.

Boscán y los pastores de Garcilaso soñaban su bien deseado, su amada; Fray Luis llega, por medio de este sueño de armonía universal, a «ver» a Dios:

«Ve cómo el gran maestro [...]», en esa ola ascendente y soñadora que sube a las alturas (vv. 31-35):

Aquí la alma navega

por un mar de dulzura, y finalmente

en él ansí se anega

que ningún accidente

extraño o peregrino oye o siente.

;

El alma goza de la unión con Dios, sueña con la eternidad, en ese «mar de dulzura», sin sentir ni oír, los sentidos suspendidos como en nuestros sueños. Y en la estrofa siguiente aplica a su sueño místico las características de otros sueños que hemos visto, aquí quintaesenciado (vv.

36-40):

¡Oh desmayo dichoso!

¡Oh muerte que das vida! ¡Oh dulce olvido!

¡Durase en tu reposo

sin ser restituido

jamás a aqueste bajo y vil sentido!

Y es aquí donde Fray Luis, seguro conocedor de la tradición del «sueño», recalca el carácter especial de los sustantivos que utiliza. En su sueño superior utiliza las mismas ideas conceptuales de los otros sueños, pero por s u carácter especial pone cuidado en señalar su aspecto paradójico: es muerte, pero que da vida eterna, puesto que lo acerca a Dios; es «dulce olvido», desmayo, el no ser irresponsable, pero este olvido no es «no cuidar de su suerte», sino procurarla. Y hay decepción al volver a la realidad del «bajo y vil sentido», al despertar, completando así el recorrido: armonía que invita al sueño, sueño, despertar. Este sueño es la verdadera vida para el poeta, la gran aspiración de su alma conseguida a través de la música, su «bien», como en amor, aquí divino (vv. 46-50):

¡Oh! suene de contino,

Salinas, vuestro son en mis oídos,

por quien al bien divino

despiertan los sentidos,

quedando a lo demás amortecidos.

La autora del artículo que nombramos últimamente prefiere, al contrario del padre Vega, la lectura de «adormecidos» en vez de «amortecidos»; para los fines de este trabajo no tiene importancia el preferir una u otra lectura, pero sí la tiene señalar esa vacilación de Fray Luis, la cual muestra su conocimiento de la tradición que identificaba, el sueño con la muerte. Hay además en el agustino la expresión, por primera vez en la poesía de este período, de la ambigüedad entre lo real y lo soñado. Para Fray Luis su sueño místico es lo real, lo auténtico, la «origen primera esclarecida» del alma humana destinada a la gloria.

En la canción de Fernando de Herrera, Al Sueño22, encontramos algunas ideas que hemos visto anteriormente, y algunas novedades. El sueño es aquí el dios mitológico que con sus «alas perezosas» y «tardo vuelo» esparce por el «sereno y adormido cielo» la armonía que induce al sueño. El poeta se dirige a él rogándole el favor de procurarle el dormir, no conseguido ya muy adelantada la noche y cercana el alba, por tener su pensamiento en la amada. Este poema de Herrera tiene aspectos del Somnus de Estacio que vimos antes. Efectivamente es, como aquél, una invocación al Sueño, pidiéndole el descanso que él da. Y se hallan las notas que tiene el poeta latino de queja por haber sido desprovisto de sus dones, y la quietud del cielo, la visión de la llegada de la Aurora «esparciendo el inmortal rocío», los adjetivos y propiedades tranquilizadoras que aplica al dios. Tiene también este poema tópicos que encontramos en Séneca, en la parte coral de la invocación al Sueño del Hercules furens: la mención del oriente y occidente, los adjetivos que significan reposo y quietud, la denominación de su parentesco como personaje mitológico y la propiedad que tiene de igualar al rey y al esclavo. En esta canción de Herrera, Al Sueño, aparece el «licor sagrado» que en Garcilaso era «licor piadoso». El sueño es «descanso alegre al mísero afligido», mísero por causas amorosas; desea el sueño que haga olvidar las penas de amor, recordando y lamentándose de épocas anteriores en que, al no estar enamorado, podía disfrutarlo tranquilamente:

¿Cómo sufres que muera

libre de tu poder quien tuyo era?

[...]

Sueño amoroso, ven a quien espera