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La breve y feliz vida de los Hermanos Marx en la radio.

A Jeane\e

«A lo largo de 1932 hubo más de trescientos cuarenta programas de radio. La mayoría de ellos apenas era digerible para el consumo humano.»

Así se quejaba Cyrus Fisher, el crítico de la revista Forum , en el número de marzo de 1933. Digeribles o no, una audiencia ávida, con unos diecisiete millones de aparatos de radio y ofreciendo a los patrocinadores más de cincuenta millones de pares de oídos que halagar, consumía estos programas. Los anunciantes estaban encantados de que sus productos se asociaran a gente de la talla de Al Jolson, Eddie Cantor, Will Rogers, Bing Crosby, George Burns o Gracie Allen, por citar tan sólo a unos pocos de los grandes nombres del cine y de las variedades contratados por la radio con salarios que podían alcanzar los cinco mil dólares semanales.

Para los actores era un atractivo negocio. ¿Dónde, en plena Depresión, podrían haber ganado tales sumas de dinero por media hora de trabajo? Los guiones de radio no necesitaban memorizarse —unos cuantos ensayos eran suficientes— y sólo había que pasar unos cuantos minutos cantando las excelencias de un dentífrico, una loción para las manos o un tónico capilar. Como contraste, los 6.500 dólares semanales que cobraba la Garbo los ganaba trabajando duro, ya que las cámaras de la MGM filmaban entre cuarenta y cincuenta horas a la semana.

Esta era la situación en el otoño de 1932 cuando las compañías Standard Oil y Colonial Beacon Oil unieron sus fuerzas para patrocinar una serie de programas radiofónicos que promocionaran la gasolina Esso y el aceite de motor Essolube. Dado que su principal rival, Texaco, estaba logrando un éxito enorme con su nuevo Texaco Fire Chief Program, que presentaba como estrella al cómico de variedades Ed Wynn, las compañías de la Standard Oil tenían interés en establecer su propio territorio en las ondas. Recurrieron a su agencia de publicidad, McCann-‐-Erickson, para crear un vehículo apropiado. El resultado fue el Five Star Theatre, unas series de variedades que ofrecían un programa diferente cada noche de la semana, de lunes a viernes, dedicados a poner en escena las cinco cualidades únicas de la gasolina Esso, incluyendo una denominada algo así como «hidrorrefinamiento».

Los programas iban de Charlie Chan a la opereta, pero la joya del proyecto era la emisión del lunes por la noche: Beagle, Shyster y Beagle, Abogados , una serie sobre un abogado incompetente y su chapucero pasante. El programa se creó para poner de relieve el talento de Groucho y Chico Marx, la mitad de los cuatro hermanos Marx. Con experiencia ya en cuatro películas: Los cuatro cocos , El conflicto de los Marx , Pistoleros de agua dulce y Plumas de caballo , los Hermanos Marx eran, en 1932, Michael Barson

Groucho y Chico, abogados

uno de los grupos cómicos más brillantes de Hollywood. Como los talentos del silencioso Harpo y del imperturbable Zeppo no servían para la radio, Groucho y Chico, encarnando a Waldorf T. Beagle y Emmanuel Ravelli, su incompetente mano derecha, fueron los que firmaron el contrato y se repartieron los 6.500 dólares semanales, uno de los salarios más elevados del momento. El programa se emitía todos los lunes por la tarde, de siete y media a ocho, por la cadena azul de la NBC (la NBC tenía también una cadena roja, con programación distinta), a trece cadenas afiliadas en nueve estados del este y del sur, emitiendo desde la emisora central WJZ de Nueva York.

El encargo de elaborar el programa recayó sobre Nat Perrin y Arthur Sheekman, dos jóvenes escritores que recientemente habían retocado los guiones de El conflicto de los Marx y Plumas de caballo . Y, aunque Beagle, Shyster y Beagle exigía que Groucho, Chico, Perrin y Sheekman atravesaran el país para enfrentarse con los aires más fríos de Nueva York, la oferta debió de parecerles una especie de vacaciones pagadas, al menos a los Marx. Pocos años antes habían estado presentando cuatro funciones diarias de vodevil; después, habían sido siete actuaciones semanales en Broadway.

Ahora, les estaban pagando una suma principesca por ponerse delante de un micrófono media hora a la semana (menos en realidad, si se descuentan los interludios musicales y los anuncios publicitarios) y leer un guión que apenas se habían molestado en ensayar.

Cierto es que los hermanos tenían que poner punto final a cada espacio haciendo un breve panegírico de las maravillas de Essolube; pero si Walter Winchell podía vender la loción Jergens y Rudy Vallee anunciar con trinos la levadura Fleischmann, los Hermanos Marx bien podían pasarse sesenta segundos voceando gasolina para la Standard Oil. (Afortunadamente para ellos, Rin-‐-Tin-‐-Tin ya se había asegurado la cuenta de la Ken-‐-L-‐-Ration).

El lector atento habrá observado sin duda que el libro que tiene en sus manos no lleva por subtítulo Beagle, Shyster y Beagle . La cortesía de Mr. Perrin nos regala la anécdota: un abogado furioso, llamado Beagle, telefoneó a la emisora después de salir al aire el primer episodio, amenazando con demandarles por difamación si no cambiaban el nombre del programa. Se cambió en el cuarto. Por lo visto, los Flywheel no habían entrado aún en la carrera judicial, por lo que Flywheel, Shyster y Flywheel

permaneció hasta el vigésimo sexto y último episodio.

La primera emisión del programa tuvo lugar el 28 de noviembre de 1932. La respuesta del público se ha perdido en la noche de los tiempos, pero al crítico de Variety , por lo menos, no le impresionó mucho. Describiendo la trama de la infidelidad presente en el episodio, Variety se quejaba:

«¡Menudo material para los niños! Si los diálogos de los Marx en su oficina de abogados continúan en los mismos términos, jamás lograrán atraer la atención de la audiencia infantil. Principalmente porque los padres no quieren que sus hijos oigan historias sobre malas esposas y divorcios, y además porque éste no es un tema ameno para los niños. Esto significa que si los Marx no ponen cuidado, perderán en la radio el público infantil de sus películas…

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Es bastante probable que los Marx salgan airosos en la radio, pero tendrán que usar más ingenio del que revelan en su primer esfuerzo».

Desde luego, este apasionado ataque es ridículo. Cualquier niño que, después de ver El conflicto de los Marx y Plumas de caballo , se hubiera convertido en un fan de los Hermanos Marx, era consciente de la afición de éstos a las escenas cómicas relacionadas con el adulterio y difícilmente les podría sorprender de nada de lo que sucedía en Flywheel .

Durante los dos primeros meses, Flywheel se emitió desde la WJZ de Nueva York.

En enero, los Marx dieron el paso, hasta entonces sin precedentes, de trasladar la emisión a la Costa Oeste. Después de todo, si un trabajo de treinta minutos a la semana era apetecible en la invernal ciudad de Nueva York, mucho más lo sería en la soleada Los Angeles. Tan sólo había un problema: en 1933 la NBC no había abierto aún un estudio en la Costa Oeste. Pero como la necesidad es la madre de la inventiva, se alquiló una sala de grabación vacía de la Radio Picture (RKO) para las siguientes trece emisiones (del episodio 13 al 22). ¡Cómo debieron gruñir los hermanos cuando —junto con sus guionistas— tuvieron que arrastrarse de vuelta al este para los cuatro últimos programas de la temporada! Después de la emisión del 22 de mayo, Flywheel, Shyster y Flywheel dejó de emitirse para dar paso a la programación de verano. Nunca volvió.

Hay un buen número de razones posibles por las que Flywheel no se repuso en la temporada de otoño. Groucho lo recuerda en su libro The Secret Word is Groucho:

«Como resultado de nuestro programa, las ventas de la compañía se habían disparado. Los beneficios se duplicaron en aquel breve espacio de tiempo, y Esso se sentía culpabilizada, por lo que nos despidió después de veintiséis semanas. Aquella era una época en la que las ganancias estaban teñidas de sentimientos de culpa, lo que hoy ya no existe.»

Una explicación más plausible es que Groucho y Chico estaban a punto de volver al cine. O tal vez el motivo fuera el alto coste que suponía reservarse la exclusiva de Groucho y Chico. Pero el motivo más obvio por el que Flywheel no continuó, fue la discreta tasa de audiencia que tuvo. Y no es que el 22 % de índice CAE del programa fuera una vergüenza; de hecho, programas como The Shadow , The adventures of Sherlock Holmes , el programa de Al Jolson para Chevrolet, Morton Downey , y Kate Smith and Her Swanee Music , no alcanzaron cotas tan altas. Pero Flywheel se enfrentó con la desventaja de que su hora de emisión fuera las siete y media. Según un artículo sobre publicidad en la radio, aparecido en el número de septiembre de 1932 de la revista Fortune, sólo el 40% de los radioyentes sintonizaban a las siete en punto; hacia las nueve, el porcentaje se había incrementado hasta el 60 %. La mayoría de los programas de máxima audiencia de la temporada, The Chase and Sanborn Hour , con Eddie Cantor, The Robert Burns Program , con Burns y Allen, y Baron Munchhausen , el programa de Jack Pearl, se emitían más tarde. Teniendo en cuenta 8

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que la hora de Flywheel estaba lejos de ser la idónea, se puede decir que cumplió bastante bien.

Sin embargo, el único índice que realmente le importaba a la Standard Oil era el altísimo 44,8% conseguido por el Texaco Fire Chief Program, emitido a las nueve y media de la noche, una hora mucho más favorable. Vencido de forma aplastante en el terreno de la comedia patrocinada por monopolios petrolíferos, no es de extrañar que la Standard Oil renunciara a Flywheel . Si el programa se hubiese emitido a las nueve de la noche, la carrera de los Hermanos Marx podría haber tomado un rumbo diferente.

Mientras en Nueva York se tomaban decisiones con respecto al Five Star Theatre, los Marx, junto a Perrin y Sheekman, volvían a cruzar el país en tren camino de Hollywood. Sopa de ganso estaba ya gestándose y necesitaban a Perrin y Sheekman para que añadieran material al guión que Bert Kalmar y Harry Ruby habían entregado al director Leo McCarey.

Estrenada en noviembre de 1933 con un mediocre éxito de taquilla, Sopa de ganso

resultó ser el canto de cisne de los Marx con la Paramount. Hoy en día, muchos aficionados consideran esta película como la mejor de toda la filmografía de los Hermanos Marx. Otro grupo igual de numeroso, entre los que se incluye el propio Groucho, cree que Una noche en la Ópera , su primera película para la MGM, es superior. Es interesante que la discusión se haya centrado habitualmente en si la propuesta de improvisación de Sopa de ganso funcionaba mejor que las escenas cuidadosamente ensayadas de Una noche en la Ópera . (Thalberg, de la MGM, había hecho a los hermanos unas pruebas sin compromiso durante las semanas previas al rodaje.) Al rememorarla, Sopa de ganso no era tan anárquica como la leyenda la hace aparecer. No menos de quince escenas de Flywheel se trasplantaron a Sopa de ganso , en la que Perrin y Sheekman, y no por casualidad, aparecen en los títulos de crédito como autores el «diálogo adicional».

Los «plagios» —unos literales y otros modificados para personajes distintos— van desde fragmentos breves como el de GROUCHO: «Váyase. No volverá a ensuciarme las toallas de mi oficina» (episodio 3) y «Oh, Mrs. Britenhouse… ¿me daría usted un mechón de sus cabellos?… Se lo estoy poniendo fácil, iba a pedirle la peluca entera» (episodio 4), hasta escenas muy elaboradas como la del juicio de Joe Crookley (episodio 12), en el que la repentina inversión de Groucho de fiscal en abogado defensor presagia el momento casi idéntico en Sopa de ganso , en el que Groucho brinca desde detrás de su banco, durante el juicio por traición a Chico, después de que éste declara que nadie aceptaría sus últimos dieciocho dólares para defenderle. El memorable diálogo entre Chico y el gobernador de Sylvania en Sopa de ganso , cuando Chico le cuenta la mala suerte que Harpo y él tienen persiguiendo a Groucho, proviene directamente del primer episodio de la NBC, en el que Chico explica a un infeliz cliente los problemas que ha tenido para seguirle los pasos a su esposa («El martes voy al partido de béisbol y ella no aparece. El miércoles va ella al béisbol, y no aparezco yo. El jueves hay partido doble: no aparecimos ninguno de los dos.»). Incluso el nombre del personaje de Groucho en Sopa de ganso , Rufus T. Firefly, recuerda al Waldorf T. Flywheel que asume a partir 9

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del cuarto episodio del programa radiofónico. Los fans de Sopa de ganso pueden por tanto agradecer a gasolina Esso —por no mencionar a Nat Perrin y a Arthur Sheekman

— muchos de sus juegos de palabras, chistes y episodios favoritos. A Perrin se le puede también mencionar por haber recogido la escena de los grandes almacenes del episodio 15 para incorporarla a la película de 1941 Tienda de locos , con Groucho como Wolf J.

Flywheel, detective privado, y Chico como Ravelli.

Flywheel dio pero Flywheel también quitó. El episodio 17 está casi enteramente construido a base de migajas reculadas de El conflicto de los Marx , desde el recurso argumental de la pintura robada (un Beaugard en El conflicto , un Rembrandt en Flywheel ,) hasta la prolongada escena del dictado (interpretada en la película por Groucho y Zeppo) y la maravillosa secuencia de la «construcción de la casa» entre Groucho y Chico. El conflicto de los Marx también contribuye con otros pequeños fragmentos al episodio 23: al argumento, esta vez un diamante robado, y a varias escenas, incluyendo el discurso de Groucho sobre la necesidad de los dólares a noventa centavos. Al menos dos secuencias de Pistoleros de agua dulce aparecen en el episodio 25, mientras que el 19 se basa casi por entero en Los cuatro cocos , tanto por su ubicación en el hotel de Florida como por la ya clásica escena de «¿Por qué un ganso?».

La decisión de utilizar escenas ya existentes pudo partir de los mismos Marx, o de Perrin y Sheekman, o tal vez de los dos escritores que se unieron al programa a mitad de su realización: George Oppenheimer (que después tuvo un título de crédito como guionista en Un día en las carreras ) y Tom McKnight. Los Marxistas empedernidos se lo pasarían en grande siguiendo la pista de las idas y venidas de algunas escenas de Flywheel por la filmografía de los Hermanos.

Aunque es posible que Flywheel, Shyster y Flywheel no revolucionara el mundo del espectáculo, tuvo bastante más éxito que los siguientes trabajos radiofónicos de los Hermanos Marx. En la primavera de 1934, mientras los Marx andaban por los estudios cinematográficos, Groucho y Chico conectaron con la American Oil Company para hacer un programa parodiando un informativo de noticias internacionales. Groucho hacía el papel de Ulysses H. Drivel, «un águila para cazar noticias», y Chico era el

«manazas Penelli». La efímera serie de programas se emitía los domingos a las siete y media de la tarde desde los estudios de la CBS de Nueva York. En 1937 y 1938 actuaron como artistas invitados en programas como Hollywood Hotel , patrocinado por sopas Campbell y en el de Bob Hope para Pepsodent. Después, Groucho fue contratado como una de las muchas estrellas del programa de variedades de la Kellogg, The Circle , que se emitió por la cadena roja de la NBC en 1939. Su enfoque erudito puede que funcionara bien en Nueva York, pero los bajísimos índices de audiencia nacional le aseguraron un pronto cierre. Groucho, sencillamente, no supo cogerle el punto a la radio, —incluso dejó pasar la oportunidad de protagonizar La vida de Riley , que él mismo había contribuido a crear— hasta que su programa concurso Apueste su vida , emitido por la en ese entonces joven cadena ABC, se convirtió en un éxito repentino en 1947. El programa debutó en televisión en otoño de 1950 y se mantuvo hasta 1962, alcanzando el primer puesto de audiencia varias veces. Al final, Apueste su vida sería 10

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el programa con el que más se asoció a Groucho, fuera de su filmografía.

Groucho y George Fenneman durante una de las emisiones del programa radiofónico Apueste su vida.

La mayoría de estas incursiones en la radio se grabaron cuando se emitieron, y todavía existen, por lo menos, fragmentos representativos. La excepción es Flywheel, Shyster y Flywheel , que puede que ni siquiera se grabara, cosa que raramente se hacía con este tipo de programa en una época en la que tanto los patrocinadores como la audiencia consideraban un crimen no transmitir en directo cualquier programa de radio. Afortunadamente, los guiones de todos los episodios de Flywheel , excepto el 21, se registraron como propiedad intelectual en la Biblioteca del Congreso, donde finalmente se almacenaron. Ahora, gracias a los fanáticos esfuerzos del que aquí firma, han sido desenterrados para que, una vez más, la fuerza caótica de los Marx salve al mundo.

Por suerte, en marzo pude hablar con Nat Perrin, uno de los guionistas de la serie, sobre la época que trabajó en Flywheel . Nuestra conversación aparece en este libro, así como también el divertido artículo de Groucho, sacado del número de julio de 1934 de la revista Tower Radio , en el que habla acerca de cómo él inventó la radio.

Finalmente unas palabras sobre el criterio seguido en la edición de estos guiones.

Los episodios aparecen virtualmente tal como fueron transcritos para el registro de la propiedad intelectual de la Biblioteca del Congreso, con unas pocas excepciones. Aunque el episodio inicial se presenta íntegro para dar la impresión de una emisión completa, en los siguientes hemos suprimido la publicidad inicial del patrocinador y los anuncios del cierre, así como también las referencias a los interludios musicales. Hemos mantenido la información adicional cuando nos ha parecido de particular interés (como el traslado a Hollywood) o cuando iba más allá del discurso fijo semanal del anunciante. Los nombres 11

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de los personajes y las señales de efectos sonoros dentro de los episodios se han cambiado a veces en favor de la uniformidad y la claridad. El resto lo hemos dejado a su imaginación.

Quiero agradecer muy especialmente a J. Fred MacDonald y a Nat Perrin su extraordinaria ayuda. Y, de igual manera, dar las gracias a unos cuantos buenos soldados por su contribución en tiempo y en esfuerzo para la causa: Jean Behrend, David Feldman, Ron Goulart, Arthur Marx, Brian Rose, Patricia Sheinwold, y por supuesto a mi editor, Ginny Read. Os dije que resultaría fácil, ¿no es cierto?

M. B.

abril, 1988.

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Una conversación con Nat Perrin

En el mes de marzo de 1988 visité a Nat Perrin en su casa de Los Angeles y hablé con él de la experiencia que supuso haber contribuido a escribir el programa de Flywheel. Lo siguiente está tomado de nuestra conversación.

M.B.

No estoy seguro de si fue Groucho o Arthur Sheekman, el otro guionista, quien me invitó a colaborar en Flywheel . Pero recuerdo haber escrito el primer episodio con Arthur, Groucho y Chico en el tren que nos llevaba al Este. Posteriormente el programa se hizo en la Costa Oeste, así que aquel fue sólo el primero de tantos viajes en tren, de ida y vuelta, de Hollywood a Nueva York. Tengo que decir algo sobre aquellos viajes: me hicieron valorar más California. No recuerdo nada tan maravilloso como bajar de aquel tren a las cinco de la tarde, después de tres o cuatro días polvorientos, al andén al aire libre de la estación de Pasadena. Olía a naranjos en flor. Después de Nueva York, era como pisar el cielo.

El nombre original de los episodios de radio era Beagle, Shyster y Dismal ; cuando se empezó a emitir era ya Beagle, Shyster y Beagle . Pero tuvimos que cambiar el nombre cuando un abogado de Nueva York, llamado Beagle, nos llamó después de la primera emisión. Como pasa siempre, el estudio se espantó cuando oyeron las palabras

«demanda judicial», así que se volvió a cambiar el nombre a Flywheel, Shyster y Flywheel . Años después usé el nombre de Flywheel para Groucho en Tienda de Locos .

Sólo ensayábamos Flywheel un par de veces, y siempre el día de emisión —en esa época todo se hacía en directo— pero para Chico incluso esto era demasiado. Siempre llegaba tarde y generalmente yo tenía que sustituirle en la lectura del texto. Cuando por fin aparecía, venía leyendo el papel de Ravelli y Groucho le decía que se callase.

«Diácono», decía —siempre dijo que yo parecía un diácono golfo por las gafas con montura de acero que llevaba—, «enséñale cómo hay que leer ese texto.»

Mi acento italiano era mejor que el de Chico, pero a Chico le importaba un bledo. Lo único que le interesaba eran los caballos y las cartas, sobre todo el bridge. Era un tipo muy indisciplinado, pero era el que negociaba los acuerdos y el que se las entendía con los promotores y los pelmazos.

Aproximadamente la mitad de los programas se emitieron desde Hollywood. Era un escenario muy precario, porque la NBC no tenía estudio allí. John Swallow, que representaba a la NBC en la Costa Oeste, fue quien nos encontró una sala de grabación vacía en la RKO desde la que poder emitir. La oficina del pobre muchacho era sólo un cuchitril, pero aun y así metíamos a unas treinta o cuarenta personas para hacer de Michael Barson

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público —sentados en sillas plegables— y hacíamos el programa frente a ellos. A los chicos les gustaba actuar en vivo puesto que procedían del teatro de variedades. En cuanto acabábamos la actuación, los tramoyistas entraban y vaciaban el plato para cualquier película que se necesitara.

El hacer un programa semanal de radio era muy fácil para Groucho y Chico, pero a Arthur y a mí nos costaba producir un guión a la semana. Estando en éstas, encontramos dos nuevos escritores, Tom McKnight y George Oppenheimer. El modo en que dimos con McKnight fue de lo más característico. Groucho estaba en el lavabo durante un descanso, quejándose al tipo que tenía al lado: «Joder, ojalá pudiéramos encontrar otro guionista o un par de ellos para que nos hicieran la vida más llevadera».

De repente oyó una voz que provenía del otro lavabo: «¡Tengo el tío que necesitas!». Y la verdad es que con Tom y George las cosas fueron más llevaderas, aunque Arthur y yo no dejásemos de pegar un vistazo final a los guiones para efectuar pequeños retoques.

No estoy seguro de por qué se dejó de emitir Flywheel . Tal vez las expectativas habían sido desmesuradas, pero lo cierto es que a ninguno de nosotros nos importó. Por una parte teníamos Sopa de ganso lista para ser llevada a Hollywood, y por otra, a todos nos gustaba muchísimo vivir en California. ¡Demasiado para quedarnos en Nueva York!

En la radio no se conseguían nunca títulos de crédito, como daban a los guionistas de cine, y esa es una razón por la que yo prefería trabajar en películas y, más tarde, en televisión. De hecho, Flywheel fue mi única experiencia en la radio. Las películas se tenían en mayor consideración que la radio; tu nombre sonaba más. Desde luego mi hermano Sam se pasó muchísimos años como director guionista en el programa radiofónico de Jack Benny y luego en el programa de TV, así que supongo que el estrellato no era igual de importante para todos nosotros.

Arthur y yo conseguimos aparecer en los títulos de crédito de Sopa de ganso , pero la película no funcionó demasiado bien. La Paramount dejó escapar a los chicos, y Arthur y yo nos fuimos a los estudios de Goldwyn a trabajar en la nueva película de Eddie Cantor. Al final, los Marx aterrizaron en la MGM y para ellos fue un cambio positivo. Thalberg insistía en que había que dar otro enfoque a sus películas: tenía que haber un argumento sobre el que se sustentara la comedia. Sopa de ganso había sido una comedia basada en la comedia y a Thalberg no le gustaba. Personalmente estoy de acuerdo con él. Aunque yo empecé trabajando en sus películas de la Paramount, los Marx hicieron mejores películas con la MGM. Sopa de ganso fue una locura; eran los planteamientos de Leo McCarey y a los muchachos les encantaba trabajar con él. Pero para mí, Una noche en la Ópera es mucho mejor película. Desde luego hay montones de gente que no están de acuerdo conmigo.

Tomé parte en otras dos películas de los Hermanos Marx. Me pidieron que volara a Detroit para echar una mano en el guión de Los Hermanos Marx en el Oeste , mientras probaban la eficacia de las parodias frente al público —otra de las ideas de Thalberg—, y por supuesto Tienda de locos surgió a partir de una historia mía.

Profesionalmente no volvimos a trabajar juntos nunca más, pero seguí siendo amigo de 14

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ellos durante el resto de sus vidas.

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Desde Tower Radio, julio de 1934

Groucho Marx lo cuenta todo

Aquí estoy sentado, absolutamente caliente e incómodo, en la lujosa intimidad de los baños turcos de la Calle 42 Oeste, dictando por primera vez las memorias de mi carrera radiofónica a Izquierdo, mi mano derecha, mientras un masajista sueco me da un frote ruso.

Doble página con parte del texto de este capítulo en el libro original.

Por las puertas giratorias se cuelan los acordes de una orquesta que lleva mi nombre (Perlman’s Playboys). Una radio en la pared vocifera la grabación de mi famoso serial “Las aventuras de Amos Marx y Andy Marx”. En la sauna, el público canta el estribillo de mi canción que está en boca de todos: “Sólo soy un masajista vagabundo”.

Y sin embargo, parece que fue ayer —bueno, anteayer; de acuerdo, como quieran…

parece que el martes hizo tres semanas que yo no era más que un humilde tejedor de sueños trabajando en mi telar y para mi un micrófono sólo era un instrumento musical que se tocaba con palillos de batería.

El anticuado caballo acababa de ser suplantado por el teléfono (llamado más tarde

‘Folie Marx’ —ver cualquier información mercantil del momento). La guerra Hispano-‐-

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Americana se había representado tres semanas en las Filipinas y fue un fracaso de taquilla. Robert Hudson iba a toda máquina por el Fulton y yo echaba humo en la radio.

En aquel entonces la radio era un juguete de niños. (Yo solía sacar los tubos y tirarlos contra la pared para oírlos estallar.) ¡Y fíjate ahora! ¡Oh tempora! ¡Oh Morris!

(Morris era el ascensorista de la emisora GWAW en la que yo empecé.) Bueno, casi no sé por dónde empezar. Y tampoco sé cuándo parar. Denme sólo un par de copas y ustedes mismos lo comprenderán.

Supongo que debería empezar con Marconi. Aunque casi nunca empiezo con Marconi. Prefiero empezar con entremeses para continuar con un plato de Minestrone y avanzar gradualmente hasta llegar a Marconi. Lo que me recuerda que tengo que desempolvar mi italiano. Bien sabe Dios que Penelli me ha desempolvado muy a menudo y es justo pagar con la misma moneda.

Marconi, DeForest y yo estudiamos juntos segundo durante seis años en el viejo Gorgonzola. Yo estaba siempre inventándome cosas para que ellos sacaran buenas notas.

Ahora lo paso mejor. Doy la nota en todos los sitios.

Trabajábamos como un solo hombre. (Dos de nosotros siempre estábamos ganduleando.) Pero teníamos un problema con DeForest. En cada actuación metía un numerito romántico. Al final, la cosa estaba tan mal que DeFuera no podían oír al trío.

Pero volvamos a lo de antes. En una ocasión, Marconi estuvo levantado toda la noche dándole al tarro (era un gran ceramista) y por la mañana anunció orgullosamente:

“¡La noche pasada tomé Chile!”

“¡Marconi, estás borracho!”, le chillé. “Por qué no has tomado otra cosa.” Eso hirió su orgullo y continuó hasta que tomó Siam, el Estrecho de Penang, el norte de Mongolia, Nagasaki, Kankakee, Kamchatka y una porción de Sarampión alemán. Después, todo fue coser y cantar.

Al dejar la universidad, probé suerte en el teatro sosteniendo a mis tres hermanos en un número acrobático. Pero todo el peso recaía sobre mis hombros. Así que lo dejé.

Los chicos estaban perdidos sin mi apoyo. De hecho, han sido incapaces de ganar un centavo por sí mismos desde entonces.

En aquel momento sentía que no había lugar en el mundo para ellos. Yo era un inadaptado trajeado, un tornillo pasado de rosca en la maquinaria de la vida. No podía siquiera mirarme a la cara. No tenía suficiente dinero para comprarme un espejo.

Un día iba yo con mi organillo, deambulando ocioso e incómodo —sustituía a un organillero italiano. De repente, un cartel me llamó la atención —un comentario desagradable. Retrocedí y leí: “BOLERAS GINSBERG, se necesita colocador de bolos”.

Dudé si entrar y pedir el trabajo, porque no había comido desde hacía tres días y me temblaban las piernas.

Finalmente me armé de valor y me colé por la puerta giratoria que daba a una emisora de radio. Todavía atontado por la sorpresa, o atontado simplemente, me dirigí al matón de la puerta: “¿Dónde puedo encontrar la bolera de Ginsberg?”. Y me contestó:

“Esto es un estudio de radio, amigo. Lo de ahí fuera es un anuncio publicitario. Lo que 17

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nosotros buscamos es un cantante romántico”.

Yo salté rápidamente: “Acabo de ver uno que doblaba la esquina cuando yo entraba”.

Eso le dejó por los suelos y, antes de que se levantara a la cuenta de nueve, yo ya me había instalado como director y echado a la calle a todo el personal.

No quería que mi gente supiera que me había metido en la radio. Siempre les había prometido que me ganaría la vida honestamente. Así que oculté mi identidad bajo el seudónimo de Roxy. Con el nombre de Roxy me convertí en un productor famoso y me hice un brillante nombre con las bombillas fundidas.

Pero aún no estaba satisfecho.

Había visto cómo, bajo mi dirección, Kate Smith, Crosby y Morton Downey alcanzaban la gloria. ¿Y qué había sacado yo de eso? ¡Un miserable ochenta por ciento!

Quería salir en las ondas. El propietario de la emisora a la que yo sacaba mis cuatro grandes a la semana, y que aún estaba situada en la Bolera de Ginsberg, me prometía una y otra vez que saldría al aire. Por lo menos tres veces al día me decía: “¡Groucho, besugo integral, como vuelvas a hacer eso otra vez te mando a tomar aire!”.

Pero al fin llegó mi oportunidad. Nuestro principal cantante romántico también limpiaba el hueco de la escalera y un día se cayó por él. No había nadie que le pudiera sustituir, por lo que llené el hueco. En vez de interpretar Hamlet, como cualquiera hubiera esperado, hice una interpretación hamletiana de esos cuatro hawaianos, los Hermanos Marx.

Estaba haciendo de rumbero después de terminar mi número cuando Ginsberg salió disparado y gritó: “¡Válgame Groucho! ¡Ha hecho usted una pantomima!”.

Me sacudí el abrigo, me enrollé las mangas de la camisa y le espeté muy digno (él acababa de entrar): “¿Está intentando enseñarme mi oficio?”.

Pero la posteridad (que entonces estaba a la vuelta de la esquina) me dio la razón.

Las cartas llovieron —de hecho aún llueven— declarando que la hora silenciosa de los Marx había sido lo mejor que habían oído jamás en la emisora GWAW.

Por todos los lados se me conocía como el hermano silencioso de los Marx. Luego le vendí el título a mi hermano Harpo —un famoso arpista del que es posible que hayan oído hablar y que en ese entonces estaba como un flan persiguiendo un plan con una belleza explosiva. Como nadie me había visto ni oído aún, las cosas resultaban bastante fáciles, excepto lograr que Harpo se contentara con cobrar la mitad.

Así que allí estaba yo, a mi tierna edad y ya en la radio, con un nombre que las madres usaban para asustar a sus niños, libre de compromisos y montando el número (en realidad, un treinta y seis.)

Un día, rebuscando en Azar, mi residencia de verano junto al Hudson, decidí convertirme en un maestro. Me hubiera podido convertir en un maestro de ceremonias, pero jamás he soportado las ceremonias.

Reuní un fagot, un tipo que tocaba la viola como si fuera un caballo, y tres que tocaban el bombo. Entonces me dispuse a salir en antena como Maestro Marx y sus Musculosos Locos de la Melodía.

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Michael Barson

Groucho y Chico, abogados

¿Podré olvidar algún día la noche del estreno? Espero que sí. Llevo años intentándolo. La verdad es que fue una noche de gala. ¡Las rosas, los tulipanes, el confeti! Todos los críticos estaban allí. Pensándolo después, a mi me pareció que todos los que estaban allí eran críticos. Intenté dirigir con el saxofón. Ese fue mi primer error.

El profesor McGinsberg, mi instructor de boxeo, me decía siempre que dirigiera directos de derecha. Durante aquella primera emisión, cometí un pequeño error. El aplauso se me subió a la cabeza. Quedé confundido y en lugar de tocar el saxofón frente al micrófono, toqué el micrófono frente al saxofón.

Poco después, por motivos que no vienen al caso, me cambié el nombre a Rudy Vallee y, sin pecar de inmodesto, puedo decir que, bajo ese nombre, mis trabajos con la orquesta se vieron coronados por cierto éxito.

Nunca me hubiera convertido en un cantante romántico de no haber sido por un ligerísimo accidente. Una tarde estaba tomando el té con Madame Alto-‐-Contralto, la distinguida cantante de ópera, cuando se me ocurrió mirar por la ventana y observar una cabra en un cartel que anunciaba cerveza; por un momento pensé que estaba en el Chalet Marx, en mi vieja y querida Suiza, y me arranqué con una canción tirolesa.

Madame Alto-‐-Contralto dejó su cuchillo y me clavó sus penetrantes ojos negros.

“Mi querido muchacho… macho… acho…”, gorjeó, viniendo a mi encuentro, “no tenía ni idea de que tuviese esa voz de o… o… ro, eees unn don.”

“¡Y una mierda!”, le espeté. “¡Me costó diez mensualidades en una escuela por correspondencia!”

Madame Alto-‐-Contralto fue disparada al teléfono para llamar ni más ni menos que al renombrado Professor Ginsbergsky. Parecía que el profesor estaba ahora en su casa de la parte alta de la ciudad. La emisora GWAW se había convertido en la emisora GWOW.

El profesor estaba forrado. Ella le dijo al profesor, en términos muy claros (los términos, para ser exactos, eran un dólar para empezar y un dólar a la semana), que tenía un nuevo descubrimiento para él, un cantante romántico.

“Envíemelo inmediatamente”, oí contestar al profesor, “¡pego envíelo pgepagadó!” ¡Querido y viejo profesor! ¡No había cambiado!

Para acabar con esta larga historia, diré que cogí el trabajo. Firmé un contrato con el profesor comprometiéndome a hacer todo el trabajo de canto de su emisora. Yo era un cuarteto, tres tríos, un flautín y los Four Eton Boys.

Pensaba que todo el monte era orégano. Pero una mañana desperté y descubrí algo terrible. Me había cambiado la voz. No podía subir del bajo.

Desde aquel día, se me cerraron todas las puertas en la radio. Las que no estaban cerradas estaban protegidas por matones con órdenes de echarme a la calle.

No me quedaba otro remedio que entrar en la Gran Opera. Creí oportuno volver a cambiarme de nombre. Poca gente se da cuenta de que Chaliapin, el nombre que uso cuando malinterpreto noticias ante La Herradura Dorada (por no hablar de las muchas oxidadas), es simplemente Groucho Marx deletreado al revés.

La ambición ardía todavía en mi interior, aunque durante mucho tiempo tuve la impresión de que era mi vieja acidez.

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Groucho y Chico, abogados

Como resultado, los cinco comentaristas de radio más importantes del momento soy yo. Me oyen como Edwin C. Hil, Boake Carter y Lowell Thomas, así como también H.V.

Kaltenborn y Frederic William Wile.

Por fin soy feliz. Siento que he encontrado mi metier , que es el de interpretar las noticias de modo que nadie pueda entenderlas. Siempre soy el último en llegar a la escena en la que las noticias se están produciendo, por eso me encargo de las últimas noticias.

Pienso que hay demasiadas cosas en el mundo que la gente puede comprender. Si les das las noticias de manera que no las entiendan, tendrán algo en lo que pensar.

Y si el pensar les mantiene fuera de los billares, ya me doy por satisfecho. Es lo que tenía en la cabeza la primera vez que le expliqué lo que era la radio a Marconi.

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FIVE STAR THEATRE

PRESENTA

BEAGLE,

SHYSTER,

Y

BEAGLE

Episodio n.° 1

28 de noviembre de 1932

Reparto

Groucho Marx como Mr. Beagle, abogado

Chico Marx como Emmanuel Ravelli, su ayudante

Miss Dimple, secretaria

Mr. Jones, cliente

(Charanga de trompetas, etc.)

LOCUTOR:

El Five Star Theatre presenta a Groucho y Chico Marx, por primera vez en antena.

(Sintonía musical.)

LOCUTOR: El Five Star Theatre aparece esta noche ante su audiencia con el primero de una serie de programas radiofónicos de un alcance, magnitud y variedad jamás reunidos anteriormente en una misma cartelera.

Bajo el patrocinio de las compañías Standard Oil de New Jersey, Pennsylvania y Louisiana, y de la compañía Colonial Beacon Oil, el Five Star Theatre ofrecerá cada noche de la semana, excepto sábados y domingos, una atracción radiofónica completamente nueva. Cinco producciones estelares semanales. Cada noche un estreno. Con los cantantes, músicos, actores, escritores y locutores más importantes del mundo colaborando en un gigantesco programa de espectáculos para su diversión. Este es, en una palabra, el Five Star Theatre, y aquí comienza el primer programa de la semana.

Esta noche, los inimitables Hermanos Marx, Groucho y Chico, en una serie cómica titulada: «Beagle, Shyster y Beagle, Abogados.»

El martes por la noche, a las diez, la Orquesta Sinfónica de Josef Bonime, con John Charles Thomas como solista invitado.

El miércoles, a las siete y media de la tarde, una dramatización del cuento «Aguas Frías», de Rex Beach, con el propio Mr. Rex Beach como voz principal.

El jueves, a las diez de la noche, la Aborn Opera Company con la ópera de Franz Lehar La viuda alegre, transmitida por un acuerdo especial con Tams-‐-Witmark.

A las siete y media de la tarde del viernes, ese querido detective de ficción, «Charlie Chan», en una adaptación de El camello negro, de Earl Derr Biggers.

Como todos estos programas serán radiados por distintas emisoras, asegúrense de mirar cada noche en su periódico local la frecuencia de emisión del programa diario del Five Star Theatre.

Y ahora, vayamos con el programa de esta noche. Aquí está Groucho Marx, preparado para su debut en la radio: bigote negro, gafas de concha y todo lo demás. Y aquí está también Chico, con el mismo aspecto que en las películas. Sí, también se ha traído su acento italiano.

El estudio está lleno de distinguidos invitados al estreno. El conde Félix Von Luckner, famoso navegante, acaba de entrar; tendrán noticias suyas más tarde.

La orquesta está afinando, se inicia la obertura y el programa va a Michael Barson

Groucho y Chico, abogados

comenzar.

(La orquesta toca la obertura.)

LOCUTOR: El telón se levanta y aparece la oficina de Beagle, Shyster y Beagle, abogados. Miss Dimple está al teléfono y oiremos a Groucho Marx en el papel de Mr. Beagle.

(Suena el teléfono)

MISS DIMPLE: Despacho de los abogados Beagle, Shyster y Beagle… No, Mr.

Beagle no ha llegado aún… Está en el juzgado… Gracias. (Cuelga el auricular.)

(El teléfono suena de nuevo.)

MISS DIMPLE: Beagle, Shyster y Beagle… No, Mr. Beagle está en el juzgado…

Le espero de un momento a otro… De acuerdo. (Cuelga el auricular.) (Se abre la puerta; se oyen pasos.)

MISS DIMPLE: Buenos días, Mr. Beagle.

GROUCHO: Déjese de saludos. Póngame con el presidente Hoover. Hay una fotografía mía en la comisaría y no salgo favorecido. Parezco mi padre.

En realidad, se trata de mi padre. Deje lo de llamar al presidente.

Averigüe únicamente cuánto ofrecen de recompensa.

MISS DIMPLE: Mr. Beagle, tengo unas cartas para que me las firme.

GROUCHO (irritado):

¡Ahora no, ahora no! He tenido un día tremendo en el juzgado.

MISS DIMPLE: ¿De qué caso se trataba?

GROUCHO: Escándalo público, pero creo que me absolverán. ¿Y por qué no, si ella me pegó primero?

MISS DIMPLE: ¡Mr. Beagle! ¿Pegó usted a una mujer?

GROUCHO: Bueno, era de mi estatura. Incluso más pequeña. Además, si no fuera por mis propios arrestos, nunca tendría un caso. ¿Alguna llamada?

MISS DIMPLE: Sí, sus acreedores han estado llamando toda la mañana. Dicen que están cansados de telefonear y que habrá que hacer algo.

GROUCHO: Muy bien. Haremos algo. Mandaremos que se lleven el teléfono.

MISS DIMPLE: Vale.

GROUCHO: Es usted una chica estupenda. Le aumento el sueldo diez dólares.

MISS DIMPLE: Gracias, Mr. Beagle.

GROUCHO: No hay de qué. Por cierto, ¿por qué no me presta esos diez hasta fin de mes?

MISS DIMPLE: Pero Mr. Beagle, hace semanas que no cobro. Además, usted pasa por alto…

GROUCHO: Paso por alto muchas de las cosas que ocurren aquí. ¡Buena secretaria está usted hecha! ¿En qué ocupa usted el tiempo? El suelo 23

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Groucho y Chico, abogados

está sin fregar, las ventanas sucias, y mis pantalones sin planchar siquiera.

MISS DIMPLE: Pero Mr. Beagle…

GROUCHO: Ya vale de hablar de esto. ¿Dónde están esos diez dólares?

MISS DIMPLE: No tengo ni un centavo.

GROUCHO: ¿Y quién le está pidiendo un centavo? Si quisiera un centavo rompería la hucha de mi hijo —si tuviera un hijo. Ahora estaré en mi oficina. Si suena el teléfono, no conteste. Puede que se hayan equivocado de número.

(Pasos; se cierra la puerta; llaman a la puerta.) MISS DIMPLE: Adelante.

CHICO: ¡Hola! Me llamo Emmanuel Ravelli. ¿Está el jefe?

MISS DIMPLE: Está ocupado. ¿Tiene usted una tarjeta?

CHICO: Claro, pero si me da otra me la quedo encantado. Quiero ver al jefe.

MISS DIMPLE: ¿Para qué le quiere ver?

CHICO: Bueno, ¿sabe usted?, quiero el divorcio.

MISS DIMPLE: Mr. Beagle es un hombre muy ocupado. Tendremos que redactar un informe. Dice usted que se trata de un divorcio… Veamos.

¿Hijos?

CHICO: Desde luego. Seis, o puede que siete. No sé muy bien.

Espere, déjeme ver. Está Tony, está Josie, está Pasquale, está Angelino, está Jake… no, Jake no, no hay ningún Jake. Jake es el chiquillo de la vecina. Ya ve, los confundo. Y además tenemos otro crío.

MISS DIMPLE: ¿Otro? ¿Es niño o niña?

CHICO: No lo sé; aún no habla.

MISS DIMPLE: ¿Cuánto tiempo lleva usted casado?

CHICO: Se equivoca usted, señora, yo no estoy casado. Es mi hermano el que está casado.

MISS DIMPLE: Oh, es él quien desea divorciarse.

CHICO: No, qué va, él no quiere divorciarse. A él le gusta su mujer. El es feliz, aunque yo creo que está un poco chiflado.

MISS DIMPLE (atónita): ¿Me está usted diciendo que desea que él se divorcie sólo porque a usted no le gusta su esposa?

CHICO: Qué va, a mí ella me gusta, es una chica muy maja, pero no sabe guisar.

MISS DIMPLE: ¿Y su hermano se queja?

CHICO: No. El está satisfecho. Come cada día fuera.

MISS DIMPLE: ¿Y por qué no come usted fuera?

CHICO: Bueno, mire usted, yo no me lo puedo pagar. No tengo trabajo.

MISS DIMPLE: ¿Y por qué no se pone usted a trabajar?

CHICO: Vale, vale, deje lo del divorcio. Me quedo con el trabajo.

MISS DIMPLE: Hablaré con Mr. Beagle. ¿Dónde puedo contactar con usted?

CHICO: No lo sé señora. Sabe usted, tengo muchas cosquillas.

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MISS DIMPLE: Quiero decir que dónde vive usted.

CHICO: Vivo con mi hermano.

MISS DIMPLE (impaciente):

Siéntese un momento. Llamaré a Mr. Beagle.

(Llama a la puerta.) ¡Mr. Beagle!

GROUCHO (ausente):

¿Qué? ¿Consiguió usted los diez pavos?

MISS DIMPLE: No; hay un hombre aquí fuera que quiere hablar con usted de un trabajo. (Se aproximan pasos.)

GROUCHO: Dígale que lo acepto. Pero que no trabajaré por menos de veinte dólares a la semana.

MISS DIMPLE: Se equivoca usted. El quiere un trabajo aquí.

GROUCHO: Ah, es él quien quiere un trabajo. Bien, creo que le puedo poner a trabajar.

CHICO: Yo no quiero trabajar. Sólo quiero un trabajo.

GROUCHO: ¿Y qué hay de las referencias?

CHICO: Bueno, así ya vale. Usted no necesita referencias. Me gusta su cara.

GROUCHO (tímidamente): Y a mí me gusta la suya —si es que eso es una cara.

Es usted exacto a un tipo que yo conocía, se llamaba Emmanuel Ravelli. Dígame una cosa: ¿es hermano suyo?

CHICO: Emmanuel Ravelli soy yo.