Historia del Arte a Través de la Astrología (Estracto) por Joan Marimón Padrosa - muestra HTML

TOME EN CUENTA: Esta es una vista previa en HTML y algunos elementos como enlaces o números de página pueden ser incorrectos.
Para la versión completa, descargue el libro en PDF, ePub, Kindle
Hi

storia del arte a través de la astrología (título de la obra

impresa) [tesis de licenciatura calificada con sobresaliente]

La astrología precesional como método de historiación del

art

e (subtítulo de la obra impresa) [Marimón Padrosa, Joan]

“El caballo de batalla de los estudiosos del pasado es el orden,

probable, que rige los acontecimientos de la Historia. ¿Existe

realmente este orden? ¿Es lícita la actitud del historiador

empeñado en definir la manera de pensar y hacer de una época y

su evolución hacia otra manera distinta? Este ejercicio trata de

probar dos cosas, relacionadas íntimamente con las cuestiones

anteriores. En primer lugar, que es factible definir un momento

histórico a través de los 12 arquetipos zodiacales. Y en segundo

lugar, que la cadencia de un proceso histórico se ajusta

perfectamente al orden que siguen estos 12 signos. De ahí que la

ambición por encontrar el aludido orden de la Historia no aparezca

como algo utópico.

El punto de partida es el movimiento más largo del globo terrestre,

la precesión de los equinoccios, que describe un proceso cíclico de

25.200 años, a partir del cual se ha construido un armazón teórico

que es necesario probar. Así, demostrando la validez de este

armazón, queda demostrado el orden histórico propuesto. El autor

ha seguido para ello las tesis del astrólogo Boris Cristoff,

aplicándolas a la historia del arte. El ejercicio se centra, en el

tiempo, en la l amada Era de Piscis, que se extiende desde la

irrupción del cristianismo hasta el final del siglo XXI, y, en el espa-

cio, en el arte occidental. Se trata de definir, pues, la naturaleza del

hombre de Piscis a través de su actividad artística. Con ello se

consigue la información necesaria para establecer las constantes

del hombre actual y las de su posible evolución.” (presentación).

“Joan Marimón Padrosa” (autor de la obra impresa) “nació el 12 de

agosto de 1960 en El Prat de Llobregat (Barcelona). Es graduado”

(licenciado) “en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona.”

[Bibliografía consultada sobre astrología: 16 libros]. [371 páginas].

Colección “palabra plástica” dirigida por José Fernández Arenas,

libro núm. 6 de la colección. [texto entrecomil ado, contraportada].

Anthropos – Editorial del Hombre –, Barcelona, diciembre 1985

Enric Granados, 114, 08008-Barcelona. Teléfono: 932-172-545.

Copyright / Propiedad literaria 1985 del Grupo A y del autor.

Colección de libros impresos “palabra plástica” dirigida por José

Fernández Arenas:

“El individuo, como productor de la comunidad, es agente activo

de las manifestaciones técnicas y lingüísticas con las que se

expresa. Entre estas manifestaciones destaca la producción

artística, entendida como el resultado de una actividad laboral

aplicada sobre las materias, con la utilización de unas técnicas

que configuran formas y figuras.

El arte es simplemente eso, sin necesidad de acudir a

explicaciones abstractas como belleza o genio creador.

Las obras de arte producidas se aceptan, se conservan (o se

destruyen), se transmiten y se musean. El hombre debe también

saber dar una explicación de ese patrimonio cultural aceptado y

conservado.

La Historia del Arte es la ciencia que intenta explicar, ordenar y

valorar la producción artística de cada comunidad cronológica y

geográfica.

La colección PALABRA PLÁSTICA está dedicada a la explicación

del hecho artístico en su más amplio sentido estético:

Explicación de las obras de arte como objetos de comunicación

sensual (no sólo visual o auditiva). Comprenderá tres líneas de

actuación:

El estudio y conocimiento de las materias y técnicas

aplicadas en la producción artística.

La historiación de los objetos producidos en el tiempo y en el

espacio, con la reflexión sobre sus métodos científicos.

La interpretación y la valoración de las ideas y contenidos

que estos objetos nos transmiten como síntomas, documentos

y señales históricas y estéticas de la comunidad que las

realizó.”

[I.S.B.N. 84-85887-94-8] [Depósito legal B. 30.463-1985] [Impreso en Cataluña]

(texto situado en la solapa de la portada del libro impreso)

“Introducción

Habida cuenta de que el determinismo va a ser el tema de fondo

de todos y cada uno de los apartados de este ejercicio, hemos

pensado que lo más conveniente es empezar entrando de pleno en

la cuestión y dejar bien sentada nuestra actitud sobre el tema.

Según Schrödinger, Premio Nobel de la Física en 1933, la

mentalidad occidental descansa en la creencia de que el mundo es

comprensible por la inteligencia. Nosotros hacemos nuestra esta

idea, pero consideramos que es preciso ampliarla con algunos

razonamientos: si el mundo puede entenderse por el intelecto,

debe pensarse que los acontecimientos que se suceden no son

obra del azar, puesto que, si así fuera, el mundo no sería inteligible,

nadie podría establecer teorías ni sistematizar nada. Los designios

de lo aleatorio, de lo imprevisible, anularían cualquier intento de

observar el orden de un proceso. La mentalidad occidental, pues,

resistiéndose a aceptar la aleatoriedad, ha creado un sistema de

cosas basado en lo opuesto al azar, es decir, en el determinismo.

Como dice Jorge Wagensberg (1), el determinismo está en el

fondo de toda doctrina filosófica o científica. Cierto. ¿Acaso puede

ser de otra manera? Es posible que sí, desde luego, pero

extremadamente improbable desde nuestro punto de vista. La

mentalidad racional y determinista del hombre de Occidente –

atribuible, como se verá, al signo de Capricornio – se demuestra en

el hecho límite de haber averiguado las leyes que rigen el azar.

Lo que afirmamos, aun a riesgo de que resulte escandaloso, es

que no hay doctrina que no sea determinista, que la vocación de

determinismo se expresa consciente o inconscientemente en todos

y cada uno de los sistemas filosóficos, científicos, religiosos e histó-

(1) Wagensberg, Jorge, “El azar de la ignorancia y el azar absoluto”, La

Vanguardia, 4 de diciembre de 1983. El mismo J. Wagensberg, autor

de Ideas sobre la complejidad del mundo (que ha publicado la

editorial Tusquets en 1985) postula la existencia de la relación entre

las leyes físicas y la vida cotidiana de las colectividades humanas. Es

este un método extraordinariamente cercano a la astrología, que

también se basa en la relación existente entre las leyes físicas de un

macrocosmos (estrellas, planetas, etc.) y las biológicas de un

microcosmos (ser humano o bien colectividad de seres humanos).

ricos que el hombre ha enunciado, incluso en aquellos que

pretenden negar o reducir el determinismo al absurdo. Lo que

ocurre, y aquí empiezan a desfilar las paradojas, es que hay

bastantes maneras de ser determinista, y muchos lo son sin

saberlo.

Aclaremos estos puntos. Ante todo, ¿qué significa ser

determinista? Significa creer que es posible que, cuando se cuenta

con la información necesaria, se pueden hacer predicciones con la

precisión que se desee. Así pues, el determinista cree en la

existencia de un destino individual y colectivo que puede deducirse

mediante el análisis científico. Cree, en consecuencia, que todo lo

que ocurre – efectos – es producto de unas leyes – causas –, y que

no puede ocurrir nada que escape a estas leyes (no tiene cabida,

pues, hablar de lo que se entiende por imprevisto, suerte o azar).

A la misma causa corresponde siempre el mismo efecto y no

otro. Si a esa causa correspondiera un efecto imprevisible se

probaría la no existencia del determinismo en beneficio de la del

azar. La mentalidad occidental-científica se negaría, no obstante, a

aceptar tal estado de cosas (efectos imprevisibles) porque ha

montado toda su estructura en la convicción de la realidad de unas

leyes inmutables que rigen la Naturaleza. Conceder crédito a la

existencia de unas leyes inmutables – que por ende anulan la

posibilidad de azar – es una de las formas más elevadas de

determinismo. De ahí que se diga que la mentalidad occidental está

teñida de él.

La cuestión es más profunda de lo que parece a primera vista.

Vivimos en un mundo que no acabamos de entender. Por ello, hay

una serie de personas (filósofos, científicos, etc.) que se dedican a

explicarnos lo que pasa. La única manera posible de desempeñar

esta delicada misión es hacer referencia a leyes generales, al

orden que sigue cualquier proceso. No habría forma de explicar

nada si fuera la suerte la que guiara el devenir de las cosas, si todo

fuera posible en cualquier instante. El individuo que cree que todo

lo que ocurre es por algo, o el jugador profesional que llega a la

conclusión de que la suerte no existe, es en realidad tan determi-

nista como Spinoza o Spengler, que se limitaron a cargar las tintas

de lo que está en el pensamiento de todos. Lo verdaderamente

curioso, y en ello incidiremos más adelante, es que cuando alguien

ha proclamado alguna teoría abierta y conscientemente determinis-

ta el rechazo ha sido espectacular. Por lo general, aun hoy día,

época en teoría de desprejuicios, uno corre el riesgo de ser incluido

en la lista negra de los intelectuales sólo por insinuar una hipotética

defensa del determinismo.

Ya que el ejercicio tratará de la historia del arte, restringiremos

el enfoque a esta disciplina. Las próximas líneas estarán dedicadas

a probar que ni un solo autor ha escapado a las tendencias

deterministas mencionadas. Hay casos verdaderamente flagrantes,

como el de Heinrich Wölfflin, que, oponiéndose al confesado deter-

minismo de Taine, cae en uno todavía mayor, detalle en el que no

parecen haber reparado los estudiosos del tema.

Winckelmann (1717-1768) es el inspirador del determinismo en

el que se moverán los idealistas alemanes. Observa unas

diferencias en el arte de los distintos pueblos que atribuye a la

situación geográfica – generadora de un clima concreto – y al

ambiente. Es decir, el arte de un grupo social está determinado por

el lugar donde se localiza dicho grupo y, en términos psicológicos,

por su caracterología. La filosofía idealista alemana, deudora de

Winckelmann, intenta explicar la causalidad de un orden universal;

es decir, se basa en la suposición de que, como dice Fontana,

existen unas causas generales que explican la evolución de las

sociedades humanas, o lo que es lo mismo, que el azar no

interviene en el devenir histórico. Así pues, aparecen los conceptos

de “espíritu de las naciones” (o caracterología de los grupos socia-

les) y “espíritu del tiempo”. En estos mismos conceptos se basan

las teorías que enunciaremos en el capítulo siguiente, puesto que,

como se verá, se asignan unas variables concretas para definir el

espíritu de cada nación y otra serie de variables para definir el

espíritu de cada período temporal. La búsqueda de este “espíritu

de la época” es el objetivo principal de los historiadores de la

escuela de Viena (Riegl, Dvorak, Schlosser, Hauser, Gombrich,

etc.). La obra de arte es, según estos parámetros, consecuencia de

dicho espíritu, entendido como la síntesis del “espíritu de las nacio-

nes” y el “espíritu del tiempo”, es decir, consecuencia del alma co-

lectiva de la época.

Hippolyte Taine (1828-1893) es, como se ha dicho,

abiertamente determinista. Afirma que hay unas leyes, en cuya

búsqueda se basa su metodología, que determinan la creación ar-

tística. Estas leyes regidoras de la naturaleza son físicas (ya sean

geográficas o climatológicas) y de ellas derivan las leyes ambienta-

les. En este sentido, Taine es un precursor de las últimas tenden-

cias científico-sociológicas, no menos deterministas: A. Carpena,

por ejemplo, en su “Desde 1 hasta N”, intenta probar la interacción

del Universo deduciendo leyes generales biológicas y de comporta-

miento a partir de fenómenos físicos, y no son pocos los autores

que parten de la biología o la psicología para propósitos similares.

Muchos tratadistas románticos (Viollet-le-Duc, Ruskin, Puig i

Cadafalch, etc.) insisten en lo que Fernández Arenas ha l amado

“teoría del medio y de las nacionalidades”, es decir, en unas cau-

sas sociales que originan el arte de cada época y en la diferenciaci-

ón de carácter de cada sociedad según la localización geográfica.

Para Puig i Cadafalch, por ejemplo, la formación de la nacionalidad

catalana está en la etapa del románico.

Con el formalismo empiezan los casos verdaderamente flagran-

tes. Por un lado tenemos a Semper (1803-1879), determinista, el

cual apunta tres principios que condicionan a ultranza las formas

artísticas y su evolución (materiales, técnica y finalidad). Y, por o-

tro, a Riegl (1858-1905), que reacciona contra el determinismo de

Semper oponiendo un punto de vista de interés evidente, pero mu-

cho más determinista que el que quiso combatir: el principio de “vo-

luntad artística” ( Kunstwollen), al cual se debe la afinidad de todas

las formas artísticas y culturales de una época. La voluntad artísti-

ca es colectiva y el artista es simple ejecutor de este espíritu de los

tiempos. Insiste en el determinismo geográfico al afirmar que cada

colectividad puede identificarse con un grupo étnico. El esquema

de Riegl es el prototipo de lo antialeatorio. Nada queda al amparo

del azar. Una voluntad artística colectiva significa un grupo de hom-

bres que tienen afinidad de pensamiento y acción, una comunidad

que, como un solo hombre, se mueve en una dirección concreta. El

determinismo no pretende otra cosa.

Wölfflin (1864-1945), uno de los historiadores más influyentes

en el estudio moderno del arte, cae en contradicciones similares.

Se opone radicalmente al determinismo del medio de Taine y al de

la técnica de Semper, proponiendo lo que podríamos llamar el de-

terminismo espiritual de carácter cíclico. Su preocupación funda-

mental consistía en explicarse las causas de la transformación de

un estilo en otro. Para ello, buscó unas leyes que explicaran estos

cambios y acabó refiriéndose a unas fuerzas espirituales causantes

del cambio de estilos. Tales leyes generales, los “conceptos funda-

mentales”, actúan como causas inmutables a lo largo de la historia

del arte, provocando la repetición de momentos clásicos y barrocos

(de ahí el mencionado carácter cíclico).

De hecho, la intuición del carácter cíclico de la historia es común

a la inmensa mayoría de historiadores. Winckelmann dijo ya que

las cuatro etapas del arte griego (ideal, sublime, bello, imitación) se

repetían durante el Renacimiento. Schlosser, por citar otro ejemplo,

establece en El arte de la Edad Media una relación entre el gótico y

el clásico griego, entre el Renacimiento y el realismo romano, y en-

tre los dos impresionismos, el del siglo XIX y el de los primeros a-

ños de la era cristiana. Para nosotros lo cíclico es evidente, desde

los niveles más íntimos a los más generales: un día sucede a otro;

el padre engendra al hijo, que acaba convirtiéndose en padre; el

hombre prehistórico tiene tanta necesidad de guarida como el del

siglo XX.

Pero volvamos a los historiadores del arte. Worringer parte del

determinismo geográfico al afirmar que la actitud de las civilizacio-

nes nórdicas primitivas ante la naturaleza hostil es de segregación

y defensa, y que la abstracción es propia de estos grupos, mientras

que la “identificación” con la naturaleza se reserva a las culturas

mediterráneas, cuya relación con la naturaleza no observa una acti-

tud de rechazo. Burckhardt intentaba encontrar las actitudes gene-

rales (o leyes, ya sean culturales o espirituales) que determinan las

formas plásticas. Dvorak pretendía hallar las causas de la evoluci-

ón de las formas en la historia general del espíritu. Huelga decir

que la consideración de la existencia de un “espíritu general” signi-

fica de nuevo que la sociedad se mueve como un solo hombre, lo

cual nos sitúa una vez más ante el mismo tipo de determinismo de

Riegl y Wölfflin. Plejanov, de orientación marxista, practicó también

un determinismo sin disimulos, tratando de discernir cuáles son las

leyes inmutables que rigen la sociedad y el arte.

Los generacionistas (Comte, Pinder, Lafuente Ferrari) se dedi-

can únicamente a reducir la unidad temporal de los historiadores

anteriores. Tomando módulos generacionales concretos (15 años

en el caso de Dromel y Lafuente Ferrari) llegan a las mismas con-

clusiones que los autores que hablan del espíritu de la época. Bas-

ta cambiar “época” por “generación”. Al ser la duración de una ge-

neración más breve que la de una época, las tendencias espiritua-

les se consideran menos generales. Sin embargo, el determinismo

opera igualmente: un grupo generacional se distingue del siguiente

y del anterior por sus afinidades.

Como la redundancia, a pesar de serlo, no suele estar de más,

nos detendremos, a fin de aclarar conceptos, en una de las frases

del siempre respetado Erwin Panofsky con el objeto de analizarla.

Después pasaremos a las conclusiones.

La aseveración que da comienzo a su Renacimiento y renaci-

mientos en el arte occidental dice así:

“La erudición moderna muestra un creciente escepticismo ante la

periodización, es decir, ante la división de la Historia en general, y

de cada uno de los procesos históricos en particular, en lo que el

Oxford Dictionary define como Porciones Distinguibles.”

Un estudio forzosamente breve del enunciado nos conduce a un

par de reflexiones. La primera sobre las causas: ¿Por qué esta ten-

dencia general de la erudición moderna? Desde nuestro punto de

vista, la respuesta es muy concreta: a causa de las grandes dosis

de subjetividad e individualismo que rigen el pensamiento intelec-

tual desde el Renacimiento y, especialmente, desde principios del

siglo XX (más adelante trataremos con amplitud este punto). El

hombre de hoy está de modo consciente en contra del determinis-

mo, cosa que implica automáticamente el rechazo de cualquier pe-

riodización o “porción distinguible”, conceptos que no significan

más que lo siguiente: un grupo de personas que han realizado tare-

as que parten de un estado espiritual común en un tiempo y en un

espacio concretos. Esta sencilla idea, tan evidente en otras épocas,

toma hoy día una especie de sabor antiindividualista que parece

muy sospechoso (¿por qué un grupo de gente que hace lo mismo?,

¿es que cada cuál no es libre de hacer lo que quiera, independien-

temente de lo que hagan los demás?). De ahí esta tendencia

contraria a lo que ha venido siendo hasta ahora el principal recurso

de los historiadores, la periodización.

El ataque contra la periodización es, en el fondo, un ataque

contra la misma esencia de la historia, porque ¿sería posible, por

ejemplo, una historia sociológica si cada individuo actuara a cada

momento como le pareciera, obedeciendo los dictados de su capri-

chosa voluntad e independientemente del obrar del resto? Cree-

mos que no. La historia se basa en la coincidencia, muy generaliza-

da, de una manera de pensar (filosofía), de una manera de comer-

ciar (economía), de una manera de satisfacer la “voluntad artística”

(arte), etc. La periodización posibilita la historia. Pero, entonces,

¿por qué el ataque? ¿Es cierto que los historiadores que periodizan

intentan, quizá a un nivel inconsciente, encontrar el orden de la his-

toria? Es evidente que sí. La periodización supone un ordenamien-

to, y un ordenamiento, por lógica, debe manifestarse a través de u-

nas constantes regulares. Esas constantes regulares – podemos

llamarlas “leyes” - son las que han buscado todos los autores que

han intuido el orden de la historia. Quien l ega a percibir estas

constantes – o quien cree percibirlas – se encuentra con la posibili-

dad de poder entender el funcionamiento – ordenado – de la histo-

ria (es manifiesta la incalculable importancia de tal posibilidad). Es

decir, que puede tomar conciencia de cuál es el destino colectivo,

de la articulación de los acontecimientos históricos. En otras pala-

bras, la periodización busca el ordenamiento, y dicho ordenamiento

no es posible fuera del determinismo.

Debemos reconocer una indudable coherencia en los historiado-

res desperiodizadores: luchando contra la periodización combaten

la tendencia al determinismo y, por tanto, defienden la libre volun-

tad del hombre para obrar como le parezca. Es decir que al menos

no hay contradicción alguna entre la lucha contra la periodización y

el individualismo subjetivo del hombre moderno, que hemos defini-

do como una característica sobresaliente.

La segunda reflexión es consecuencia lógica de la primera: un

historiador del futuro podría referirse perfectamente a nuestra épo-

ca con la frase siguiente: “Un período en el cual la erudición co-

menzó a mostrar un gran escepticismo hacia la periodización.”. El

enunciado no es incorrecto, los historiadores modernos que simpa-

tizan con la desperiodización están actuando en un tiempo correcto

y participan de las mismas ideas, es decir, forman un movimiento

perfectamente periodizable, un capítulo en la historiografía. El he-

cho de que el grupo desperiodizador sea susceptible de constituir

un período nos aclara la situación de absurdo en que se mueve.

De hecho, los historiadores desperiodizadores no son sino un

reflejo del espíritu de la época, como lo es también la desconfianza

de los astrólogos actuales hacia el determinismo – tema que trata-

remos a continuación – y, sobre todo, la formulación de la concep-

ción indeterminista del Universo a cargo de los físicos Heisenberg y

Popper. El espíritu indeterminista ha impregnado, pues, todos los

campos, pero debe verse como una cuestión de moda. El gusto por

el determinismo puede volver a imponerse en cuanto el hombre

vuelva a apostar decididamente por la razón, prescindiendo, en

contrapartida, de cierta parte de su subjetividad (2).

Habíamos hablado de paradojas. Y es cierto. Pese a que desde

nuestro ángulo es manifiesta la voluntad determinista de todos los

historiadores, cuando alguno de ellos la ha enunciado claramente y

sin disimulos, las críticas han caído sobre él como el granizo. Los

(2)A pesar de que la oscilación entre el favor de los pensadores hacia el

determinismo o el indeterminismo puede llegar a ser tan larga en el

tiempo como la misma historia del hombre, cabe esbozar algunos co-

mentarios críticos a los argumentos de Popper:

A. Este autor basa su defensa del indeterminismo en, entre otras

cosas, la total imposibilidad de llegar a predecir la creación artística.

Ocurre que a) el determinismo científico ha nacido con una voluntad

puramente formal, no de análisis introspectivo. Querer enfrentar el

determinismo con la creación artística es sin duda una impostura. b)

El supercientífico capaz de tener toda la información necesaria para

la predicción de la creación artística no puede ser sino alguien que se

mueva en términos absolutos (¿Dios?). Es imposible, por definición,

contar con toda la información, pero no por ello debe anularse la idea

de la existencia del Universo determinado. Hay, pues, que buscar o-

tros cauces para rebatirlo.

B. El determinismo a ultranza de algunos principios físicos, en la

base de las leyes que – se supone – rigen la naturaleza (por ejemplo

el primer principio de la termodinámica: “La energía ni se crea ni se

destruye, sólo se transforma” o la ley de la entropía: “Todo sistema

tiende a aumentar su índice de entropía”) permite asentar la idea de

un Universo determinado. Popper refuta teóricamente la ley de cau-

sación, que en el fondo es subsidiaria de las anteriores. La refutación

del primer principio de la termodinámica sería una prueba mucho

más concluyente a favor del indeterminismo. Después de todo, la ley

de causación nos introduce en un terreno muy espinoso por la com-

plejidad que supone valorar de forma adecuada el entrecruzamiento

de causas y sus efectos correspondientes.

casos de Spengler y Toynbee están en la mente de todos. En histo-

ria del arte, el proceso ha sido similar. El método de Taine tuvo una

gran repercusión, pero sus discípulos ocultaron en lo posible el de-

terminismo que desprendían sus teorías. Ya hemos visto cómo

Semper se vio enérgicamente atacado por Riegl y Wölfflin. El deter-

minismo de Plejanov fue criticado por los marxistas posteriores. A

pesar de todo, no parece haber nadie que escape a la voluntad de

determinación. Es comprensible, dado el individualismo imperante,

que los defensores del determinismo queden en la cola de los índi-

ces de aceptación. Pero que una teoría no guste no quiere decir

que sea falsa. A nuestro favor está el hecho de que el hombre sue-

le experimentar un cierto disgusto cuando se enfrenta con la reali-

dad (¿está determinado a ello?). Así ocurrió por ejemplo cuando

Galileo insistió en defender los argumentos póstumos de Cópernico

o cuando Miquel Servet descubrió la circulación menor de la san-

gre.

De modo general, reivindicamos el derecho a “acusar” de deter-

ministas a todas las teorías que defiendan la existencia de unas le-

yes generales (es decir, a todas las teorías). Como teóricos, acep-

tamos que nuestros argumentos sean rechazados (ése es el riesgo

de todos los autores que desvelan sus pensamientos al público). A-

hora bien, nos permitimos hacer al lector un llamamiento a la lógi-

ca: si se nos rechaza por deterministas (acusación que no pode-

mos sino admitir), que se aplique el mismo filtro a todos los historia-

dores del arte mencionados en esta introducción y a sus discípulos.

Lo único que pretendemos hacer es sistematizar desde un punto

de vista teórico lo que todos estos autores han defendido, ya sea

consciente o inconscientemente: el orden que sigue la historia del

arte y la historia en general.

Presentaremos, pues, la aplicación al arte de una teoría deter-

minista. ¿Puede ser rechazable por tener este carácter? No cree-

mos que sea ésta una actitud correcta, teniendo en cuenta que vivi-

mos en una época de desprejuicios (¿estamos determinados a e-

llo?) y que el hecho de rechazar una teoría por su carácter opuesto

al sentir consciente del momento es, sin duda, un prejuicio. (Y re-

calcamos la idea de “sentir consciente” puesto que a otros niveles

ya hemos visto que la tendencia determinista está muy generaliza-

da.) En todo caso, el método ha de ser juzgado por sus resultados

y no por sus premisas teóricas. El ejercicio alcanza importancia

trascendental de reconocerse la validez de la teoría. El hecho de

encontrar una clave del orden de la historia empequeñece la mo-

lestia que representa un determinismo anacrónico y, posiblemente,

reaccionario.

Boris Cristoff es un astrólogo que desde 1967 ha venido dedi-

cando la casi totalidad de sus esfuerzos a probar la bondad de su

astrología precesional, que le ha permitido realizar una Tabla Perió-

dica de la Historia (TPH), es decir, un método gracias al cual es po-

sible distinguir cuál es el orden histórico citado. El presente trabajo

intenta aplicar al arte el método de Cristoff, por ello recomendamos

dos de los libros más importantes publicados por él sobre el tema:

Astrología precesional. 1968-1983: Un retorno del pasado y El des-

tino de la Humanidad, reseñados en la bibliografía. Con esta aplica-

ción se intentará probar tanto la validez como las posibilidades del

método.

Sabemos de los inconvenientes que presenta este ejercicio. El

primero es el énfasis en la datación, que se hace estrictamente ne-

cesario. Este énfasis puede resultar un tanto anacrónico en un

tiempo de tendencias desperiodizadoras pero, como se verá, es im-

prescindible. Quizá, no hay que descartarlo, ser anacrónico sea

hoy día lo más moderno, puesto que vivimos una espectacular cor-

riente revivalista, como lo prueba el hecho del mismo resurgir de la

astrología. Otro inconveniente es el esquematismo de la teoría, que

fuerza a encuadrar estilos y movimientos en compartimientos es-

tancos. Es fácil adivinar el recelo que ello provocará en los que se

interesen por este tema, puesto que el “encasil amiento” que se

practicará no es más que una consecuencia de lo ya discutido, el

determinismo, que se constituye en la característica esencial de la

astrología.

La contradicción entre el determinismo y la libre voluntad del

hombre recorre la historia del pensamiento desde tiempos inmemo-

riales. El siglo XX, no obstante, nos sitúa en una posición nueva,

más contradictoria si cabe, que sienta precedente por la intensidad

con que se manifiesta. Vivimos en un momento en que el hombre

siente una inclinación cada vez más fuerte hacia todo lo oculto, ha-

cia lo interior y lo subjetivo. Esta tendencia ha propiciado el revival

universal y divulgativo de la astrología, ciencia grata a esta volun-

tad de introspección. La contradicción es la siguiente: por un lado

está el determinismo como característica básica de la astrología;

por otro el hombre moderno, que, subjetivo e individualista, se sien-

te muy atraído por la astrología, pero no desea oír hablar de deter-

minismo. En consecuencia, quizá como única posibilidad de subsis-

tencia, los astrólogos se ven forzados a jugar un papel de medias

tintas que puede definirse en la aplicación del adagio latino, pro-

ducto de una época donde se vivía una problemática similar: “Los

astros inclinan, pero no obligan”. Es decir, la voluntad del hombre

siempre puede más. Es indudable que con un argumento como es-

te, todas las conciencias respiran tranquilas. Ahora bien, si fuera

cierto, el papel de la astrología quedaría formidablemente reducido,

reducido a una disciplina que establece posibilidades de carácter,

posibilidades de acontecimientos, siempre posibilidades que estarí-

an por debajo de los designios de la voluntad. Llevando esta idea al

extremo, podría darse el caso de que a los más voluntariosos la as-

trología no les afectara en lo más mínimo, lo cual resulta absurdo.

Sin entrar en juicios de valor, interpretamos este hecho como u-

na de las claves que más nos pueden ayudar a comprender la ca-

racterística principal del hombre moderno: su individualismo prome-

teico.

Conclusión: la astrología moderna se ha encontrado con el dile-

ma de que, para sobrevivir sin problemas en el mundo moderno

que tanto parece necesitar de ella, tiene que prescindir de su ele-

mento esencial – y más polémico – el determinismo. De esta con-

tradicción ha surgido la astrología actual, amable y relativa, muy a

tono con lo que se lleva en nuestro siglo XX.

Antes de cambiar de apartado, dedicaremos unas líneas a acla-

rar tres conceptos de interés, relacionados con todo lo que se ha

dicho hasta ahora:

1. El método que utilizaremos (la astrología precesional como

metodología para el estudio de la historia del arte) no es una

interpretación morfológica de la historia al estilo de las obras

de Spengler y Toynbee, puesto que las variables de “tiempo” y

“espacio” - épocas y sociedades – juegan, como se verá, el

papel fundamental, de manera que es imposible el paralelismo

absoluto entre dos momentos históricos (lo impide la variable

rectilínea del tiempo).

2. Partiendo de la premisa de que el hombre es el objetivo de la

historia – y, más ampliamente, el hombre en sociedad –, ¿qué

mejor que utilizar una disciplina – la astrología – que desde

siempre se ha dedicado al estudio del hombre y que tiene en

su mano la posibilidad de integrar cualquier factor susceptible

de intervenir en la trayectoria de la historia?

3. La astrología es una disciplina que parte de la ley hermética

de correspondencia, es decir, del principio que afirma que to-

do está relacionado y que, por tanto, hay una continua interac-

ción y correspondencia entre todos los elementos del Univer-

so. Estudiando las leyes que rigen el macrocosmos se obtiene

el modelo de las que rigen el microcosmos. Cualquier autor

que base sus presupuestos en la comparación de manifesta-

ciones de dos disciplinas – por ejemplo, el establecimiento de

paralelismos entre fenómenos físicos y biológicos – estará tra-

bajando en una materia análoga a la astrología, y, en conse-

cuencia, será tan determinista como esta.

En cuanto a la validez de la astrología como ciencia, tema can-

dente, cabe apuntar unas cuantas cosas de interés. Los opositores

de esta disciplina tienen – concedámoslo – un amplio repertorio de

argumentos a su alcance. ¿Cómo es posible – preguntan – preten-

der transformar en ciencia algo que empezó con carácter casi reli-

gioso? ¿Cómo otorgar credibilidad alguna a los “caracteres” de los

planetas que defienden los astrólogos cuando se sabe hoy día que

el origen de esta caracterología se basa en las relaciones entre el

“aspecto general” - luz, color, posición – del planeta y el dios de la

mitología caldea que más se parecía a ese “aspecto general”? (Por

ejemplo, el planeta Marte, rojizo y de irregulares movimientos, que

se convirtió en el dios de la guerra, enérgico y violento.) Considera-

ciones como estas han motivado, a lo largo de nuestro siglo, el pro-

ceso que debiera haber decidido de manera irreversible si hay o no

algo de verdad en los postulados de la vieja astrología. La estadís-

tica ha sido el instrumento empleado para examinar la admisión o

destierro de la astrología del campo de la ciencia.

Existían, además, razones adicionales para poner en marcha

este proceso. Algunos científicos sentían bastante curiosidad res-

pecto a los descubrimientos realizados en torno a la influencia del

cosmos sobre la naturaleza y el hombre. Se había comprobado,

por ejemplo, la influencia de las fases de la Luna en el ritmo de cre-

cimiento de los vegetales y en el comportamiento de numerosas

especies animales, así como el aumento y disminución de la veloci-

dad de rotación terrestre según la intensidad de la actividad solar.

Y, en cuanto al ser humano, nuevas disciplinas científicas como la

biometeorología o la ritmobiología se habían encargado de

demostrar la influencia de factores cósmicos en fenómenos como

el nacimiento, el ciclo menstrual, el riego sanguíneo, el sistema ner-

vioso o el infarto de miocardio. (3) En lo referente a la influencia de

la Luna, el doctor Arnold L. Lieber afirma: “Consideremos por un

instante el organismo humano como un microcosmos, un pequeño

Universo. Está compuesto, esencialmente, de los mismos elemen-

tos que la superficie terrestre (aproximadamente un 80% de agua y

un 20% de minerales orgánicos e inorgánicos). Se puede tomar co-

mo hipotésis que las fuerzas gravitacionales de la Luna son capa-

ces de ejercer sobre el agua encerrada en el organismo humano u-

na influencia similar a la que ejerce sobre el macrocosmos terres-

tre. Por el canal de la gravitación, la Luna provocaría en el organis-

mo humano cambios cíclicos sobre el medio líquido que baña todas

las células de nuestro cuerpo, de tal modo que se podría hablar de

verdaderas “mareas biológicas”...Estos cambios, estas “mareas

biológicas”, capaces de provocar variaciones normales de humor,

se traducirán, en el individuo predispuesto, en un verdadero desar-

reglo del comportamiento”. (4)

Aceptadas, pues, por la ciencia las influencias del cosmos en el

hombre, valía la pena comprobar si esas influencias se daban a la

manera en que dice la astrología que se dan. Así, ha habido varias

comprobaciones estadísticas desde principios de siglo, pero ningu-

na tan amplia como la realizada por Michel Gauquelin, que puso

manos a la obra en 1955. Tras una labor abrumadora – alrededor

de 60.000 fechas de nacimiento con la hora exacta y la profesión

del individuo – descubrió el efecto, a la manera astrológica, de la

Luna, Marte, Júpiter y Saturno. No pudo demostrar el de los plane-

tas lejanos – Urano, Neptuno y Plutón –, ni el de los más pequeños

– Mercurio y Venus –, ni tampoco el del Sol; en este último caso

expresó su sorpresa al respecto, puesto que el papel físico del as-

tro rey es de una importancia innegable en el hombre. No obstante,

Barbault ofrece su versión sobre esta falta de influencia en Tratado

(3) Véase el capítulo IX de Los relojes cósmicos de Michel Gau-

quelin.

(4) Gauquelin, Michel, La cosmopsicología, pp. 16 y 17.

práctico de astrología, (5) al considerar el Sol un motor que se a-

dapta a las tendencias impuestas por el resto de planetas. Las con-

clusiones de Gauquelin a este respecto se pueden inferir del sigui-

ente párrafo: “Todo sucede como si para algunos oficios o profesio-

nes, la presencia natal de un planeta que acaba de pasar por el ho-

rizonte o por el meridiano “provocase” el éxito. De 3.647 sabios, por

ejemplo, 704 en vez de 598 han nacido después de la salida o la

culminación de Saturno. No existe más que una probabilidad sobre

300.000 de que sea el azar sea la causa de tal exceso de naci-

mientos. En 2.088 campeones deportivos, Marte domina con una

claridad sorprendente. Se le halla 452 veces en lugar de 358

saliendo o culminando, lo que no deja al azar más que una posibili-

dad sobre cinco millones. En 3.438 hombres de guerra conocidos,

Júpiter se halla en las regiones que siguen a la salida o a la culmi-

nación: 703 veces en lugar de 572. Probabilidad de que se deba al

azar: menos de una sobre un mil ón, etc.” (6) Este mismo autor

comprobó también el efecto planetario de herencia o herencia as-

tral según el cual los hijos muestran una acusada tendencia a venir

al mundo en los mismos estados cósmicos que precedieron el naci-

miento de sus padres. Hoy día los trabajos de Gauquelin son un lu-

gar común tanto para los opositores como para los defensores de

la astrología. Es preciso señalar que este autor partió de una postu-

ra de absoluto escepticismo hacia esta disciplina, pero a lo largo de

los años la ha ido suavizando hasta llegar a definir el horóscopo co-

mo “un conjunto de bella complejidad”. (7) Por si fuera poco, en los

últimos años se ha dedicado a enunciar los principios de una nueva

materia, la cosmopsicología, que es una especie de astrología pero

con menos elementos, sólo con aquellos cuya influencia ha podido

probar científicamente, es decir, la Luna, Marte, Júpiter y Saturno.

Veremos si en el futuro se amplía este espectro.

Pero, después de todo, el trabajo de Gauquelin no es suficiente

para conferir el estatus científico a esta disciplina. Hoy día, ese es-

tatus sólo es aplicable a las materias susceptibles de adoptar la

(5) Véase el capítulo II de la Primera Parte del Tratado práctico de

astrología de André Barbault.

(6) Gauquelin, Michel, op. cit. , p. 48

(7) Ibíd. , p. 37

metodología científica, es decir, aquellas que permitan el trabajo de

campo con la recogida de datos, el pronóstico experimental a partir

del análisis de estos datos y un tercer análisis estadístico de los re-

sultados del anterior pronóstico experimental. Gauquelin ha realiza-

do un extraordinario trabajo de campo en sus estudios, pero no ha

profundizado en el pronóstico experimental. André Barbault sí lo ha

hecho – véase El pronóstico experimental en astrología – y también

Boris Cristoff – véase El destino de la Humanidad –. Ambos no han

podido l egar a fondo a la tercera parte del proceso – el análisis

pormenorizado de sus predicciones – ya que éstas sobrepasan, en

la mayoría de los casos, el año 1990. Pero es, de cualquier forma,

una tarea que puede hacerse sin mayores dificultades. Así pues,

concluyendo, la astrología sí es, en rigor, una ciencia, porque per-

mite la aplicación de la metodología científica. No debe confundir-

nos el profundo encono que enfrenta a científicos y astrólogos des-

de el siglo XVII, ya que es debido por un lado a la cerrazón – muy

poco científica, por cierto – de los primeros ante la disciplina de los

astros y a la despreocupación por la ciencia, por la innovación, a

causa del excesivo conservadurismo y espiritualidad de los segun-

dos en los temas concernientes a su propia materia. Creemos, no

obstante, que hoy día algunos francotiradores interdisciplinares es-

tán sentando las bases de la futura reconciliación entre ciencia y

astrología. Al fin y al cabo, este enfrentamiento secular se ha debi-

do simplemente a un malentendido.”

(de la página 9 a la página 26 del libro impreso)

Los doce signos del zodíaco (según Barbault y Adler)

Para adentrarse en la comprobación del funcionamiento de la

astrología precesional mediante su aplicación al arte es imprescin-

dible conocer las características de los doce signos del zodíaco.

Los tres únicos astrólogos que aparecerán citados en este ejercicio

serán Boris Cristoff, André Barbault y Oskar Adler. Comoquiera que

más adelante se hablará de Cristoff, vale la pena presentar a los

dos astrólogos restantes, de cuyos trabajos nos hemos servido pa-

ra confeccionar este apartado introductorio. André Barbault es, se-

gún apreciación de Cristoff, “el Pope europeo de la astrología”. En

efecto, es uno de los tratadistas más respetados – quizá el que

más – de esta controvertida disciplina, en la que, probablemente

más que en ninguna otra, es esencial distinguir entre profesionales

serios y aficionados espurios. En cuanto a Oskar Adler, no cabe si-

no reconocer que ha sido uno de los artífices del renacer de la as-

trología en el siglo XX. Su obra, recogida en las transcripciones de

unas conferencias pronunciadas a finales de los años treinta, de u-

na gran profundidad filosófica, todavía en la década de los ochenta

conserva el carácter vanguardista. A lo largo del ejercicio volvere-

mos a citar a estos autores, preocupados, como Cristoff, por la pre-

cesión de los equinoccios y la astrología histórica.

Veamos ahora los doce arquetipos del zodíaco.

1) Los elementos

Cuatro son los principios elementales del mundo: la tierra, el

agua, el aire y el fuego. La tierra y el agua son complementa-

rios (la tierra da forma al agua); el aire y el fuego también lo

son (el aire aviva el fuego). El agua y el fuego son los princi-

pios opuestos (el agua apaga el fuego y el fuego hace hervir el

agua, transformándola de estado). A cada elemento corres-

ponden tres signos:

Agua: Cáncer, Escorpión y Piscis ] Complementarios (orienta-

Tierra: Tauro, Virgo y Capricornio ] dos hacia el pasado)

Fuego: Aries, Leo y Sagitario] Complementarios (orientados

Aire: Géminis, Libra y Acuario] hacia el futuro)