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Identidad-de-Genero-Vs-Identidad-Sexual por Cuarto Congreso Estatal-Isonomía - muestra HTML

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identidad (debate entre biología y cultura) sino defi nir el régimen de interacción que gestiona

las nuevas identidades a través del arte.

IDENTIDAD DE GÉNERO VS. IDENTIDAD SEXUAL

La acción política identitaria genera un doble movimiento: la cohesión de un grupo y la

diferencia del mismo respecto a otros, la identifi cación entre iguales y la toma de distancia

respecto a los demás. Así, por una parte, la identidad supone la adscripción de colectivos a

ciertos proyectos comunes y constituye un marco de aprehensión e inteligibilidad de la rea-

lidad, elaborando códigos dirigidos a una economía social que hace que no nos tengamos

que plantear demasiadas cosas en nuestras interacciones con los demás. En la interacción

social se dan demasiadas cosas por supuestas. Interpretar la acción individual o colectiva en

función de un espectro de posibilidades reducido a una hegemonía de identidad de sexo o

género es tremendamente injusto. Así, si una joven alumna acaricia el cabello de otra chica

en clase, suponemos que es un signo de amistad, o si en Túnez pasean dos hombres cogi-

dos de la mano pensamos que es un rasgo cultural y su heterosexualidad queda intacta. No

hace falta que nos preguntemos nada más, lo cual es bastante útil. Pero eso implica que si

un hombre occidental afi rma que le gusta el cabello de un compañero de trabajo o una chica

exige poder jugar al fútbol en el equipo del instituto, en aras de esa economía intelectiva

rechinarán los ideales de género respecto a la identidad sexual del/de la protagonista.

Cuando no se sigue la continuidad prevista entre el sexo biológico, los ideales de género

y el deseo, esa «economía social» incorpora mecanismos de exclusión en base a nociones

identitarias cerradas, reduciendo la debida complejidad de la acción. En este modelo tradi-

cional, del sexo biológico derivan consecuencias sociales, culturales, psicológicas, que con-

fi guran la normalidad de lo que llamamos género. Dicho sistema sexo-género-deseo no es

algo biológicamente dado, sino que se produce y reproduce en lo social, siguiendo patrones

hasta ahora patriarcales y heterosexistas. El género es una construcción cultural objetivada

por lo social con ayuda de una serie de dispositivos científi cos y culturales que naturalizan

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aquello que debiera ser resultado de nuestras decisiones, de nuestras acciones. Pero aque-

lla construcción que debe ser consecuencia de nuestras acciones se interpreta como causa

de las mismas. Toda discontinuidad o fractura se percibe como actos contra natura. Así,

la identidad de género es resultado tanto de unas pautas sociales como de una elección

constreñida por lo posible, dentro de un marco de plausibilidad defi nido en el régimen sexo-

género-deseo. ¿Cómo escapar de ese continuo?

En las últimas décadas se han originado teorías del género que asumen una crisis del

concepto fuerte de diferencia y otredad (lo otro no sería más que lo segregado por lo mis-

mo), debilitando una idea de identidad unitaria o esencial. Generalizando, las salidas han

consistido en negar el concepto mismo de identidad o en reformular dicho concepto incorpo-

rando nuevos agentes, nuevas vivencias. Ellas, lejos de ser una cuestión particular, inaugu-

ran nuevas posibilidades de cambio.

Una identidad de género unívoca y cerrada se convierte en norma intocable porque se

entiende que es algo natural, inevitable, irracional, lo que limita la acción transformadora.

Defender cualquier práctica de discontinuidad entre sexo, género y deseo produce un vérti-

go al cuestionar un estado de cosas, la posición prioritaria en el mundo, lo que genera una

fuerte represión social. Esa censura puede tener forma de una violencia real o simbólica. El

año 2008 ha superado las ochenta mujeres asesinadas por violencia machista y de género.

Si se llama machista es porque existe una convergencia en las intenciones y objetivos de

dicha violencia, así como del sexo de sus ejecutores, y es de género porque las víctimas

son claramente elegidas por su condición. Los asesinos ven cuestionada toda una forma de

entender el mundo, proyectan la propia frustración en las mujeres, culpables de tener voz,

IDENTIDAD DE GÉNERO VS. IDENTIDAD SEXUAL

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que ya no se conforman con el poco espacio de libertad que les deja esa mentalidad mono-

lítica y patriarcal.

La violencia simbólica se esparce, entre otros, en el lenguaje sexista; en protocolos de

interacción social; en la ausencia de referentes simbólicos positivos en escuelas e institutos

que, por ejemplo, desarrollan programas que ignoran la realidad homosexual.

Pero también existe una violencia de género velada y perversa, que no es consecuencia

tanto de la identidad como del régimen que gestiona la diferencia. Consiste en desplazar

al margen, y a veces disolver en lo banal, las aportaciones realizadas por una identidad no

hegemónica. No todo lo que hacen los gays debe interpretarse como una posición más par-

ticular y sesgada ante la vida que la que haría una persona heterosexual, o no todo lo que

hacen los heterosexuales debe tener una pretensión más universalizadora.

Pongamos un ejemplo de cómo damos por supuestas demasiadas cosas del sujeto sexua-

do de una acción, y de cómo el heterosexismo hegemónico ha restringido al margen iden-

tidades no hegemónicas. Preguntémonos qué hubiera pasado si Fontaine (1917) (fi gura 1)

no fuese obra de Marcel Duchamp, sino de un artista amigo suyo llamado Charles Demuth,

gran parte de la producción del cual era de temática explícitamente homosexual. La identi-

dad sexual de Demuth, como supuesto artífi ce de Fontaine, habría sesgado enormemente

su lectura. Como desde una idea reduccionista de identidad es su deseo lo que defi ne al

homosexual, éste habría dictado muchas interpretaciones. Quizás el urinario se referiría a lo

fl áccido y dicho objeto del revés haría alusión a lo erecto. Se habría interpretado que la obra

introduce en la galería un deseo otro, a través de la reivindicación de un tradicional lugar de

encuentro entre varones gays: los urinarios públicos. Se habría relacionado Fontaine con el

resto de la auténtica producción de Demuth, que desde 1914, cuando retornó a Nueva York

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tras un viaje por Europa, encuentra su inspiración en espacios homoeróticos masculinos

( Dos marineros, 1930).

Fig. 1. Marcel Duchamp, Fontaine (1917)

IDENTIDAD DE GÉNERO VS. IDENTIDAD SEXUAL

Pero no ha sido ese el caso. La obra ha sido realizada por un artista presuntamente

heterosexual, Duchamp. Nada queda de un deseo particular, substituido por discursos uni-

versalizadores sobre el arte: la trasgresión del arte y el decoro a través de lo obsceno; el

cuestionamiento del virtuosismo, de la obra única o de la autenticidad del artista; la provoca-

ción a través del contraste entre lo más excelso y lo más vulgar… Todo ello en un artista que

ha realizado Étant Donnés (1946-1966), maravillosa comparación entre la mirada artística y

el voyeurismo erótico. O Paisaje fautif (1945) realizada con esperma. Tampoco ahí el deseo

al que se alude tiene efectos restringidos a una orientación sexual, ni aparece como un otro

particular, sino que se ofrece genéricamente como el deseo. Lo mismo podríamos decir de

Rrose Selavie, dispositivo de alteridad de Duchamp donde el travestismo del artista no se

identifi ca con el propio deseo, sino con la impostura del artista (Ramírez, 2001: 243).1 Si

Fontaine hubiese sido propuesta por Demuth, su identidad sexual habría dictado muchas

interpretaciones, interrumpiendo otras lecturas. El artista tomaría entorno a su deseo todas

las decisiones de su vida.

Pero no tan solo la acción artística realizada por un gay ha sido tradicionalmente enten-

dida como consecuencia de una identidad no hegemónica. La identidad también envía al

margen la mirada artística de los gays. Se ha dicho que los homosexuales encontraban en

Fontaine «otras» sugerencias: «pues los urinarios se relacionan con lavabos públicos de

caballeros, lugares utilizados a menudo para los contactos entre homosexuales» (Cooper,

1991: 139). La mirada heterosexual es transparente, universalizadora, mientras que la re-

cepción de toda acción realizada por una persona homosexual es sesgada, marginal, parti-

cular, ya que los sujetos se deben a ella en todos los aspectos de su vida.

Pero el problema, en realidad, no son tanto las razones que fundamentan la identidad de

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género sino cómo ésta puede ser utilizada para actuar o marginar. Así como el envite du-

champiano ha sido asimilado por la academia, ésta prohibió a Charles Demuth la exposición

de Aire distinguido en retrospectiva en el Moma de Nueva York (1950) (fi gura 2). Más inocen-

te que gran parte de la producción de Duchamp, la representación de un grupo de personas

ambiguas ante una escultura fue motivo para que la acuarela no fuera expuesta. Demuth

tuvo que reservar sus obras más explícitamente homosexuales a clientes privados. El arte

contribuía a una toma de conciencia del deseo homosexual, contando con la complicidad de

clientes y espectadores que participaban de sus códigos formales y temáticos. En el resto de

la producción, dicho deseo era obviado. Esta doble producción de Demuth parte de la doble

valencia de la identidad: posibilita la identifi cación entre iguales, la acción colectiva, el reco-

nocimiento…, pero también puede limitar la complejidad de la experiencia constituyendo un

enorme sesgo que imposibilita la igualdad de condiciones en muchos aspectos. Podemos

decir que a Duchamp se le ha tomado como sujeto creador, mientras que a Demuth se le

aplican sesgos como sujeto homosexual, y sólo en segundo término como artista. Para que

ello no suceda con artistas como Miguel Ángel o Leonardo, ha sido necesario borrar de su

biografía, durante siglos, aquellos episodios en los que dichos artistas esgrimían explícita-

mente su deseo homosexual. De ahí que hoy día sean exponentes de principios técnicos y

estéticos universales.

1. «No se trata de un fenómeno de travestismo en el sentido habitual, sino de un instrumento intelectual muy útil para proyectar algunas dimensiones de su creación.»

IDENTIDAD DE GÉNERO VS. IDENTIDAD SEXUAL

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Fig. 2. Charles Demuth, Aire distinguido (1930)

En una sociedad heterosexista, unívoca, patriarcal y jerárquica, es más aceptable la es-

tilización duchampiana de la impostura (que pone en jaque todo un sistema cultural) que

el guiño homoerótico de Demuth. Como vemos, a pesar de la efervescencia cultural de la

Europa de fi nales del siglo XIX y principios del siglo XX, la emergencia de las vanguardias no

estuvo exenta de limitaciones para los gays. Incluso en ellas, toda provocación homosexual

es posible sólo si entra «por la puerta de atrás». Cuando una identidad gay asume condi-

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ciones para impugnar los ideales hegemónicos y patriarcales, cuando es alternativa real a

la heteronormatividad, se generan programas de desactivación política y mecanismos de

represión. De ahí que el elitismo, la excentricidad o el escándalo hayan sido excusas para

una visibilización de lo homosexual desactivada e inocua al estar trasladada al margen.

El orgullo homoerótico del dandismo confi ó en exceso en la apertura de lo social en con-

nivencia con la cultura. A fi nales del siglo XIX, la sexualidad, que en la pintura de temática he-

terosexual puede ser de lo más explícita, era a menudo tratada de forma compleja al entrar

en el terreno homosexual. Los artistas se vieron enfrentados a la tarea de construir códigos

de presentación pública basándose en lo que podremos llamar «cultura gay», planteando

escenas, temas y guiños de la cotidianidad del deseo y la conciencia homosexual. Como

dichos códigos escaseaban en la plástica al uso, fue necesario recurrir a la literatura. Así,

los grabados de Beardsley ilustran Salomé de Wilde, prefi guración de la femme fatale que

cuestiona y devora al macho. En la ilustración de obras de Aristófanes (fi gura 3), se esqui-

va lo obsceno tiñéndolo de diversión, guiños intelectuales y excentricidad dandy. El deseo

homosexual tan solo pudo entrar en el arte contemporáneo revestido de un aura excéntrica

y elitista. Estas representaciones eran posibles cuando no cuestionaban el carácter mino-

ritario y excéntrico del deseo homosexual. Una obra no debía mostrar que la perspectiva

femenina y/o homosexual no era menos arbitraria que la masculina y/o heterosexual. De ahí

que la normatividad patriarcal ejerciera una enorme resistencia.

El margen más elitista se convertía en la coartada de la voz homosexual. Pero esta toma

de conciencia decimonónica fracasó al plantearse desde lo marginal, y lo excéntrico, renun-

ciando a proponer una verdadera igualdad de derechos de las diferentes opciones sexuales.

IDENTIDAD DE GÉNERO VS. IDENTIDAD SEXUAL

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La homosexualidad fue planteada como una rebelión decadente contra lo burgués. La efe-

bización de los hombres y la androginia de las mujeres (De Diego, 1992), se revestían de

una sofi sticación social y una impronta cultural elitista que justifi caban esas temáticas como

«licencias poéticas».

Fig. 3. Beardsley, A. Ilustración de Lisístrata de Aristófanes. Litografía (1896)

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EL GÉNERO COMO PROBLEMA

La obra de Frida Kahlo (1907-1954) refl exiona sobre la mujer en primera persona. A tra-

vés de sus lienzos, la artista se enfrenta a la imposibilidad de satisfacer las expectativas que

una sociedad patriarcal espera del «ser mujer». El cuerpo catalizará dichas refl exiones, si

bien éste se manifi esta a través del dolor y no del placer, de la enfermedad y no de la salud,

de la difi cultad para engendrar y no de la maternidad, del extrañamiento y no del reconoci-

miento de la persona con el propio físico.

El dolor que padeció tras un fortuito accidente protagoniza muchas de sus obras, ya sea

representándolo físicamente en su propio cuerpo (sangre, clavos…), o trabajando el lienzo

con pinceladas muy incisivas en un paralelismo a los bisturís sobre su piel. En obras como

Hospital Henry Ford (1932) (fi gura 4), Kahlo expone partes de su cuerpo que nadie antes

había expuesto (matrices, ovarios, abortos…). Los fantasmas y deseos de una identidad

sexual conformada entorno a un cuerpo problematizado, considerado extraño al no obede-

cer a la propia voluntad, se esparcen en un mundo de plantas, lianas, raíces, fl ores, frutos,

mariposas, pájaros o monos, que habitan la obra. Frida se separa de sí misma y cuestiona

su identidad como mujer. Su identidad sexual se problematiza en relación con las expec-

tativas sociales sobre lo femenino (la fertilidad, por ejemplo), lo que afecta a la frecuente

masculinización de su rostro y su cuerpo (atención al vello…). Kahlo esperaba una imposi-

ble continuidad entre su sexo y su género. Ante la imposibilidad de dar a luz, se resentía un

género encorsetado por lo patriarcal.

IDENTIDAD DE GÉNERO VS. IDENTIDAD SEXUAL

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Fig. 4. Frida Kahlo, Hospital Henry Ford (1932)

A lo largo de la historia del arte existe una extensa iconografía patriarcal que ha relacio-

nado a la mujer con lo natural, y al hombre con lo cultural (fi gura 6), como si ambos mun-

dos fueran estancos o independientes de la fi nalidad que los separa. Frente a lo cultural,

dependiendo de contingencias humanas, lo natural depende de esencias inmutables. La

mujer, desplazada a lo natural, padece una visión del mundo que la convierte en víctima

de su presunta naturaleza, sobredimensionada. La menstruación se convierte en símbolo y

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argumento a través de relaciones ancestrales de las mujeres con la luna o las mareas. Ello

las convierte en lunáticas e histéricas, incluso con insólitos apoyos en la ciencia y la psico-

logía. La maternidad las relaciona con la tierra. La madre tierra coarta la estilización sexual

femenina a una fi nalidad reproductora y doblega las decisiones sobre el propio cuerpo a los

designios de la biología. Frente al reino de la lógica, lo formal, lo científi co y masculino (fi gura

5), las mujeres se han asociado al campo de los sentimientos, los deseos y la intuición, en un

pasado en el que dichas capacidades no eran tan útiles socialmente como hoy. Podríamos

continuar, pero basta decir que un primer esfuerzo del arte feminista de los sesenta y setenta

fue contrarrestar los efectos limitadores de la acción de dicha polaridad para las mujeres,

que acabará centrando la cuestión en el factor género, esto es, los roles impuestos social-

mente asignados por la cultura. No es extraño el gran interés que entonces despertó Frida,

que quedó convertida en prefi guración del feminismo artístico formal.

Volviendo a nuestra pintura, el resultado es una obra dura, angosta, donde la intimidad

expuesta reclama la implicación de las espectadoras. Observemos hasta qué punto pinturas

como esta apelan a la intimidad sexual de las mujeres. Entre el año 1998 y el 2000 tuve la

oportunidad de coordinar en la Universitat de Barcelona (Grupo CREA) el proyecto Sócrates

de investigación MAR. Mujer y Arte Contemporáneo. Se trataba de realizar un material di-

dáctico centrado en el género, dirigido a mujeres no académicas de centros de educación

de personas adultas y realizado por ellas mismas. Para ello contamos con la participación de

diversos centros educativos. En una de las fases, propusimos una serie de obras en las que

diferentes grupos debían analizar las posibilidades didácticas a nivel formal, de contenido…,

dando preeminencia a aquellas cuestiones de género que afectaban la vida de las mujeres.

IDENTIDAD DE GÉNERO VS. IDENTIDAD SEXUAL

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Se creó un grupo de discusión alrededor de esta obra de Frida Kahlo, surgiendo lecturas

sobre las relaciones convencionales entre feminidad y fertilidad, aborto y fracaso… de una

profundidad tal que incluso hoy día no puedo analizar ciertos aspectos de esta obra más que

por sus ojos. La visión de esas mujeres no académicas eran de una lucidez sorprendente,

al menos para un joven académico y prejuicioso respecto a la imprescindible erudición de la

mirada como yo lo era entonces. Las vivencias personales de algunas mujeres respecto a

su identidad sexual se ofrecían generosamente para prolongar la obra de Frida. La identidad

sexual era lo que unía a las espectadoras y Frida, salvando posibles distancias que hubieran

existido a nivel cultural, de orientación sexual, de clase social… La obra de la artista adquirió

entonces un carácter verdaderamente transformador, apelando a la identidad común de un

grupo de personas. Difícilmente podría ser más fi el a la obra que esas mujeres.

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Fig. 5. Jacques Louis David, El juramento de los Horacios (1784)

Fig. 6. Paul Delvaux, Los astrónomos (1961)

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LA IDENTIDAD SEXUAL COMO POSIBILIDAD

La alternativa femenina. Crisis del patriarcado e identidad sexual

En los setenta eclosionó un arte activamente feminista. Se revisaron las imágenes del

cuerpo de la mujer planteadas desde patrones masculinos. Contra el olvido del género del

arte minimal y de la abstracción postpictórica (Guasch, 1997: 391-392),2 el feminismo se

apoyará en temas y formas biológicas, orgánicas, corporales, para mostrar nuevas visiones

de la identidad y el erotismo de la mujer, y así superar el sexismo en la sociedad y el arte

(Chadwick, 1992).

Un ejemplo temprano es Niki de Saint-Phalle (fi gura 7), que había realizado Nanas, fi -

guras femeninas de vivos colores, algunas inmensas, infantiloides o monstruosas, como la

instalación Hon, (Ella) (Museo de Arte Contemporáneo de Estocolmo, 1966). En la obra, los

espectadores debían entrar a la muestra por una inmensa vagina, en un proceso contrario al

parto. Los espectadores entraban en una exposición lúdica donde se tematizaba la identidad

femenina mostrando el cuerpo y el sexo de la mujer en términos despojados de prejuicios

masculinos. Las alusiones a lo biológico se realizaban temática y formalmente desde una

lógica buscadamente «femenina»: lo lúdico se oponía a lo funcional, lo experiencial a lo fi na-

lista, la cualidad a la cuantifi cación, el placer al esfuerzo, la inconclusión a la conclusión, lo

polícromo al blanco y negro, lo redondeado a lo anguloso. El esencialismo de Hon (Guasch,

2000: 536) parte de considerar que existe una sensibilidad y forma de aprehensión de lo real

y lo imaginario femeninas.

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Fig 7. Niki de Saint Phalle, Hon (Ella) (1966)

2. Olvido que se intentó compensar posteriormente revisitando el minimalismo introduciendo en él la variable género, por ejemplo en la exposición comisariada por Lynn Zelevansky «Sense and Sensibility. Women Artists and Minimalists in the Nineties» (MOMA, Nueva York, 1994).

IDENTIDAD DE GÉNERO VS. IDENTIDAD SEXUAL

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Así, el primer paso fue destapar el binomio ancestral entre lo masculino y lo femenino, que

mostraba el empobrecimiento de censurar cualquier aproximación buscadamente femenina a la

realidad, así como que existía una jerarquía patriarcal que reservaba el peor lugar a las mujeres.

Así, se respondía a las diatribas de Frida Kahlo sobre las problemáticas relaciones entre fertili-

dad y feminidad. La fertilidad no era condición sine qua non para la identidad de la mujer; era un

sistema social patriarcal y desigualitario y fi nalista el que realizaba ese reduccionismo. Ello coin-

cidirá con la invención de la píldora anticonceptiva, el control de la natalidad, la reivindicación del

orgasmo clitoridiano, la separación del sexo de la reproducción a través del deseo y el placer...

La identidad sexual femenina defi nía un sujeto-mujer que traspasaba diferentes geografías y

épocas. Por eso se ha dicho que este punto de vista es esencialista. Pero notemos que se avan-

za hacia un debate de género, que se lucha contra una idea reduccionista de lo biológico (que

relaciona la mujer con la pasividad) y que sitúa las condiciones de lo femenino en el contexto

histórico, en el plano del reconocimiento y el cambio social. Desde un punto de vista social, esta

posición contribuyó a poner en crisis un patriarcado hasta entonces poco cuestionado.

Una identidad sexual común. Experiencia e historia en clave de mujer

Una obra ejemplar que enarbola una identidad sexual de manera esencialista (Smith,

1982: 31-35) es The Dinner Party de Judy Chicago (1974-79) (fi gura 8). Transgrediendo el

servilismo que ha condenado a las mujeres a servir la mesa, la artista propone un banquete

simbólico en honor de treinta y nueve grandes mujeres de la historia, invitadas a una cere-

monia de restitución de su debido reconocimiento. Representan la literatura, la historia o el

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arte de las mujeres (Safo, Virginia Wolf, Frida Kahlo…) según indican los bordados de cada

servicio y el suelo, compuesto de 999 piezas cerámicas triangulares. En esta enorme mesa,

con manteles, cubiertos y copas, cada plato de cerámica tiene un diseño específi co, donde

las alusiones a la vagina, son tan poéticas como explícitas. De ahí que esta obra fuera con-

siderada en su momento demasiado provocadora. Judy Chicago elaboró una teoría del nú-

cleo central, según la cual, independientemente de condicionantes culturales, cronológicos o

geográfi cos, lo que unía a todas las mujeres era su experiencia universal respecto al propio

cuerpo, centrado en la vulva, lo que se diseminaba en maneras de hacer propias.

Fig. 8 Judy Chicago, The dinner party (1974-1979)

IDENTIDAD DE GÉNERO VS. IDENTIDAD SEXUAL

Por una parte se trataba de refl exionar sobre la identidad sexual de la mujer desde la

reconstrucción simbólica de la historia en un registro feminista. Se consideraba que existía

una historia paralela, silenciada, de la mujer. Para plantear el futuro, era necesario convocar

(¿invocar?) aquellas mujeres que constituyen hitos, un patrimonio específi co de la mujer que

había que reivindicar y reconocer. Este arte feminista se construyó desde la legitimación de

una historia hilvanada con experiencias de grandes mujeres en una tarea casi arqueológica

de redescubrimiento.

Pero también existía una historia cotidiana resultado de una experiencia femenina. De ahí

que el primer arte formalmente feminista enarbolase ciertas actividades como la artesanía,

con una voluntad reivindicativa y transformadora. Su sola presencia en el ámbito académico

y culto convertía las obras en revulsivos sociales, culturales y sexuales, reivindicando una

historia y una experiencia que formarían parte de la identidad de la mujer. Se pretendía in-

vertir la tendencia por la cual la mujer había sido más objeto de inspiración que sujeto crea-

tivo, y las esferas de creatividad patriarcalmente femeninas habían sido desplazadas a la

levedad conceptual de la artesanía o las labores cotidianas. Por eso, esta obra fue realizada

con la colaboración de ceramistas, bordadoras y otras artesanas anónimas que pusieron

su solidaridad al servicio de una lectura no sexista de la historia. Actividades «femeninas»

relacionadas con la cocina, el bordado o la cerámica constituían un reto capaz de diluir los

límites entre arte y artesanía, lo íntimo y lo social, lo contemplativo y lo práctico, lo culto y

lo popular. Chicago reaccionaba contra un patriarcado que había establecido y jerarquizado

estas parejas de conceptos, que había potenciado un arte formalista de raíz kantiana, sin

otra función que la contemplación y ajeno a problemas políticos y sociales (Lippard, 1980:

118-125). En defi nitiva, intentaba crear una conciencia feminista en las espectadoras.

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Judy Chicago, como Miriam Shapiro y otras, se dieron cuenta de la importancia del arte

como forma de difundir el ideario y la acción feministas contra el patriarcado y el sexismo

imperantes. Así, organizaron el curso Feminist Art Program en el California State College

de Fresno (1970). En él, lo personal y lo social, el arte y la vida, no tenían sentido de ma-

nera separada. Las participantes compartían sus obras y experiencias vitales, dialogando

y refl exionando desde lo femenino sobre lo cultural y artístico. Los resultados se expusie-

ron en la exposición Womanhouse (Los Ángeles, 1972), realizada en una casa, donde se

planteaban nuevas visiones del cuerpo, lo doméstico, lo familiar, la belleza, el erotismo... en

experiencias esencialmente «femeninas». Se pretendía movilizar a las mujeres en procesos

de diálogo y solidaridad de género a través del arte. The Dinner Party es el resultado de

un esfuerzo colectivo de las mujeres, académicas y no académicas, para contrarrestar la

construcción patriarcal de la historia, pero es evidente que, en el resultado fi nal, poco sabe-

mos de aquellas mujeres anónimas que han contribuido a su realización. La crítica cultural

cuestionaba el punto de vista masculino, pero la refl exión sobre la identidad sexual no llegó

a todas las mujeres.

The Dinner Party denuncia una historia que, pretendiendo ser neutral, tiene un fuerte

sesgo masculino. Pero este planteamiento constructivista se detiene ante la mujer, plantea-

da como una entidad sexual más allá de vicisitudes históricas y culturales. ¿Es esencialista

este interés por la historia de las mujeres? Antes que introducirnos en cuestiones bizantinas,

quizás debiéramos preguntarnos: ¿fue útil y necesario este ejercicio de reconstruir la historia

en femenino? Debemos responder que sí, pues sentó referentes culturales y contribuyó a

crear un estado de opinión sobre la ocultación de las mujeres.

IDENTIDAD DE GÉNERO VS. IDENTIDAD SEXUAL

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Identidad homosexual y acción colectiva

Fue el derecho a la propia identidad lo que catalizó el despertar del orgullo gay en los

años setenta, en recuerdo de los sucesos de Stonewall Inn en Nueva York (junio de 1969).

Ello fue resultado de una conciencia de cohesión de un colectivo unido entorno a la identidad

homosexual. Como en el activismo feminista, la identidad sexual dejaba de ser un asunto

individual y se convertía en un derecho colectivo. Gracias a la visibilización de la identidad

sexual, en los setenta eclosionó una cultura gay y algunos artistas pudieron hablar abierta-

mente de la homosexualidad en circuitos comerciales.

No obstante, en las raíces de la cultura gay se polarizaron dos posiciones: el separatismo

y el asimilacionismo, la reivindicación de la diferencia y la normalización homosexual. El pri-

mero de los caminos recuperó la obra de Quaintaince o Tom de Finlandia (fi gura 9), precur-

sores de una imaginería de consumo y forma de vida gay a través de códigos que aún hoy

sigue vigentes en determinados círculos: hombres hipermasculinos, musculosos, varoniles,

sexualmente hiperactivos, despreocupadamente homosexuales. Se reivindicaba la dignidad

homosexual apropiándose de ideales de género que erosionaban el esencialismo de lo mas-

culino. La masculinidad no era patrimonio exclusivo de los hombres heterosexuales. Era una

puesta en escena a disposición de los homosexuales, siendo considerada una estilización

codifi cada de la identidad sexual. La libre apropiación de la masculinidad por parte de al-

gunos gays, así como de algunas mujeres, contribuyó a minar el patriarcado. Artistas como

Martín Battersby o Robert Mapplethorpe se interesaron por la apropiación homosexual de la

masculinidad a través de códigos s.m.: tejanos, botas, correas…

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Fig. 9. Tom of Finland

La obra de juventud de David Hockney, Nosotros dos chicos abrazados (1961) (fi gura

10) constituye un valiente alegato por la liberación gay a través de una toma de conciencia

a través del arte. Hay que tener en cuenta que la pintura fue realizada años antes de que

Inglaterra legalizara algunos supuestos de la homosexualidad en 1967. Lo personal y lo

social van de la mano: un hecho cotidiano (un beso) se convierte en revulsivo social cuando

IDENTIDAD DE GÉNERO VS. IDENTIDAD SEXUAL

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reclama normalidad. Lo mismo sucede en Escena doméstica. Los Ángeles (1963), donde

la sola visión de una escena de interacción cotidiana entre hombres (asearse en un baño)

se convierte en motivo excepcional, alternativo, a una sociedad (hetero) sexista. Él mismo

describió su arte como «propaganda», como forma de cambiar el sexismo dominante a tra-

vés del arte, refl ejo de una identidad homosexual que transgrede al no renunciar a sentirse

hombre, al situar dicha alternativa sexual no en el margen, sino en el centro de lo social. Con

todo, un aire de elitismo y excentricidad envolvió rápidamente la obra de Hockney, cuando se

convirtió en artista de grandes fortunas de Los Ángeles y asistente habitual de determinados

actos sociales. Pero por supuesto que no hay una «esencia gay» que lleve necesariamente

a acomodarse al hedonismo y la comodidad. Más bien, fue resultado de ciertas dinámicas

del mercado artístico en las que no entraremos ahora.

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Fig. 10. David Hockney, We Two Boys Together Clinging (1961)

LA IDENTIDAD EN SOSPECHA

En los años ochenta, el debate sobre la identidad se ve afectado por la posmodernidad.

Muchas obras cuestionarán una idea unitaria de mujer u hombre independientemente de

la visión que ordene el mundo a nivel simbólico y comprehensivo. Lo que Jacques Derrida

llama «metafísicas de la presencia», vinculadas a la ligazón entre esencia e identidad, son

cuestionadas, y el género se entiende que es una construcción que parte de los prejuicios.

Con ello entran en crisis las políticas de identidad que había hecho posible la visibilización

de las mujeres y gays en ciertas esferas culturales, sociales y políticas. El debate se orienta-

rá hacia el género, sobrepasará lo esencial/natural y se centrará en lo social y el lenguaje.

Un primer feminismo consideraba que la reivindicación de esferas como el bordado, la

cocina o la maternidad era un homenaje a la identidad femenina y un ataque al patriarcado.

En los ochenta, el feminismo de inspiración posestructuralista de Parker y Pollock consideró

que la dignifi cación de estas parcelas no hacía más que ahondar en los prejuicios patriar-

cales, y que la alusión a la artesanía, por ejemplo, no mostraba el carácter construido de

«lo femenino» por un sistema cultural patriarcal. De ahí que ambas autoras se propusieran

IDENTIDAD DE GÉNERO VS. IDENTIDAD SEXUAL

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analizar históricamente las representaciones que las mujeres han realizado de sí mismas

(Parker y Pollock, 1981), sin interesarse tanto en lo que pintan las mujeres sino en la gramá-

tica diferencial respecto a lo masculino (De Diego, 1999: 445 y ss.).

Quizás había existido un cierto reduccionismo al considerar sin más la feminidad de

ciertas actividades artesanales. Pero no es menos cierto que el posfeminismo, al achacar a

esas actividades el ser un mero refl ejo del patriarcado, quizás culpabilizó en ocasiones, más

o menos subrepticiamente, a un gran número de mujeres que realizaba cotidianamente esas

actividades y que no participaban de los debates feministas, cada vez más académicos.

Ellas, sin saberlo, podrían sostener la base de una pirámide patriarcal.

Rosemarie Trockel realizó por esa época obras confeccionadas mecánicamente con lana,

como Sin Título (1985-1988) (fi gura 11). A modo de díptico, y bicromáticamente, la obra pre-

senta dos símbolos muy usados en la cultura popular contemporánea, el ovillo de lana que

aparece en etiquetas de ropa y el conejito de Play Boy. En esta y otras obras de la artista se

da una contraposición entre lo masculino (serialidad del trabajo mecánico, más mediación

del consumo y el mercado que del sentimiento…) y lo femenino (calidez, paciencia y amor

al trabajo asociados a la confección de la lana). Se polariza así un mundo femenino, íntimo,

cálido y lleno de sutilidades y experiencias, con un mundo masculino, estratégico, orientado

a fi nes. Pero aquí, lo que le interesa a la artista es problematizar la construcción de la sub-

jetividad femenina.

38

Fig. 11. Rosemarie Trockel, Sin título (1985-1988)

Colección de Arte Contemporáneo Fundació la Caixa

De ahí que esta obra presente objeciones a los planteamientos del arte feminista anterior.

La primera es que la alusión a lo textil no tiene ya ningún componente dignifi cante (a pesar

de acusar ciertas infl uencias del movimiento Pattern and Decoration que había reivindicado

en los setenta la artesanía femenina). Se presenta como un producto cultural asociado al

consumo y al mercado, en un universo femenino construido por una sociedad patriarcal.

Así como para Foucault «para descubrir qué entiende nuestra sociedad por cordura, qui-

zás debamos investigar lo que ocurre en el campo de la locura», la postura de Trockel es que

IDENTIDAD DE GÉNERO VS. IDENTIDAD SEXUAL

para descubrir qué entiende nuestra sociedad por mujer, quizás haya que investigar lo que

ocurre en el patriarcado. Por eso, en sus obras, Trockel deconstruye los logotipos masculinos

que defi nen lo femenino e intenta mostrar las líneas de fuerza patriarcales de la identidad de

género para después reconstruirlas en su debilidad. ¿Acaso no es patriarcal el maniqueísmo

que divide a las mujeres en supersexuales (objetos de deseo y seres deseantes: el conejito)

o en perfectas amas de casa (el ovillo de lana)? ¿Es posible conseguir satisfacer ambas

tendencias a la vez? Este falso dilema ha generado no pocas preocupaciones a muchas

mujeres. Quizás sea la frustración lo que más defi ne una sociedad patriarcal y heterosexista.

El nivel de exigencia social es tan alto a través de los medios de comunicación, que no se

encuentra fácilmente una identidad sexual plena sin la renuncia a algo: a los sentimientos, a

la comunicación, a la sinceridad...

Los tópicos de género reproducen una sociedad jerárquica y desigual. Esta obra muestra

que es imposible pensar en un sistema sexo-género independientemente de una estructura

social patriarcal que establece la oposición masculino-femenino. La diferencia entre géne-

ros se resuelve en un obsesivo refl ejo entre ambos, que muestra la negación de cualquier

esencia identitaria. La oposición entre masculino y femenino formaría parte de una tradición

metafísica occidental que se intentó desmantelar a través de la obra de Hélène Cixous, Luce

Irigaray, el deconstruccionismo de Jacques Derrida o el citado Foucault. El resultado es una

crisis de la identidad de las mujeres y lo femenino. Quizás los logotipos de esta pintura textil

no sean el resultado de una identidad femenina, sino de una estrategia del patriarcado para

anular la discursividad femenina. No puedo evitar pensar que este punto de vista tampoco

deja de ser esencialista e inaferrable.

La segunda objeción a la identidad sexual que trasluce esta obra de Trockel es la renuncia

39

a representar el cuerpo de la mujer, o a defi nirla biológicamente como una entidad estable.

Las alusiones al sexo están aquí mediatizadas por lo cultural y social, no por lo biológico. Ello

está de acuerdo con las teorías de Jacques Lacan, que lleva al feminismo artístico a con-

siderar que toda representación del cuerpo femenino parte de un icono patriarcal ancestral

que mostraría la ausencia del pene, reduccionismo de la carencia del falo (entidad simbólica

que sirve de llave a la proyección social en oposición a una vida restringida a lo íntimo). Se-

gún eso, la representación formaría parte de una estrategia de apropiación patriarcal de la

mujer a través del dominio de su cuerpo. Incluso el placer de la mirada estaría sesgado por

el patrón patriarcal del género: a la mujer le pertenecería lo pasivo (ser imagen), y al hombre

lo activo (ser portador de la mirada) (Mulvey, 2001: 365-377).

Es cierto que la mujer en el arte fue desterrada del campo de la creación para ser mayo-

ritariamente fuente de inspiración. Ello ha sido denunciado por colectivos de artistas como

Guerrilla Girls (fi gura 12). A sus presentaciones públicas acuden con una máscara de go-

rila y esgrimiendo no sus verdaderos nombres, sino los de grandes mujeres de la historia

(Christine de Pizan, Frida Kahlo…) cuya autoridad quieren rescatar del olvido. Con ello reali-

zan un movimiento que denuncia los circuitos más sexistas del arte. Las máscaras de gorila

ironizan sobre la legitimidad de un sistema artístico que privilegia al macho. La renuncia al

propio nombre en su actividad artística, por un lado, centra la acción en la reivindicación de

mujeres que podían haber tenido un mayor protagonismo en la historia y, por otro lado, es

una renuncia al individualismo, en un intento de hacer que el arte no tenga un efecto so-

cialmente restringido. Su gramática es el humor, la ironía, la provocación y sus puestas en

escena espectaculares.

IDENTIDAD DE GÉNERO VS. IDENTIDAD SEXUAL

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Fig. 12. Guerrilla Girls, Do Women Have to Be Naked to Get into the Met. Museum? (1989)

Las teorías de Mulvey sobre los efectos del patriarcado en la estructuración sexista del

cine clásico llevan a la representación del cuerpo femenino a un camino sin salida, ya que

ésta es el resultado de una proyección del deseo masculino, que busca el placer de la vista

(escoptofi lia voyeurística) con el cual se legitima una jerarquía sexual. Extrapolando esta

idea a la pintura, la obra de Magritte Le viol (1945) (fi gura 13) participa con una mirada indi-

ferente de este sistema patriarcal de la representación, estilizando más la mirada voyeurista

del espectador que no la crítica a una visión sexista de la realidad y el arte. En la cultura

visual, el arte feminista de fi nales de los ochenta ha respondido a estas críticas, al menos,

de dos formas. Por una parte, algunas obras como la de Trockel han renunciado a aludir a

lo femenino a través del cuerpo. Por otra parte, algunas artistas planteaban un cuerpo de la

mujer desestetizado (fi gura 14), para ofrecer una imagen no cosifi cada por el patriarcado, no

sometida a los cánones masculinos. ¿No será esta crítica de la representación en sí misma

40

otra renuncia de signo patriarcal que perpetua aún más la alienación de la mujer consigo

misma? ¿Las mujeres no pueden aspirar a un control de la representación de su propio

cuerpo con otros patrones no desigualitarios ni estratégicos? (veremos que en los noventa

se renovará este debate sobre el cuerpo con nuevas aproximaciones) ¿Es necesario que la

mujer sacrifi que valores socialmente positivos (sensibilidad, empatía…), o asumir lo peor de

una masculinidad patriarcal (poder, violencia…) para conseguir los fi nes feministas?

Fig. 13. Magritte, Le viol (1934)

IDENTIDAD DE GÉNERO VS. IDENTIDAD SEXUAL

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Fig. 14. Valie Export, Aktionshose: Genitalpanik (1969-1980)

La tercera objeción de Trockel es la del estilo. Si en los setenta se identifi can unas formas

femeninas, entendidas como extensión de lo biológico-femenino, esta artista aniquila dicha

noción a través de los logotipos, mediados por lo más estratégico de nuestra cultura, el mer-

cado y el consumo. Nuestra obra muestra una profunda querencia por iconos y formas cultu-

rales que han superado cualquier autoría y están mediadas por el consumo y lo popular. Ello

coincide con el pensamiento de Jacques Derrida, que relaciona la búsqueda del estilo con

41

la propiedad, y la capacidad del lenguaje de «nombrar» con la subjetividad. Según Derrida,

estas estrategias formarían parte de un pensamiento falocentrista, logocentrista, esencialis-

ta, una visión totalitaria del mundo. Desprenderse de la centralidad del cuerpo biológico que

había presidido el arte feminista de los años setenta exigía aceptar, apoyándose en Lacan,

que «ser mujer es, sobretodo, no tener lenguaje propio ni mirada propia» (De Diego, 1999:

447-448). ¿Es el cuestionamiento del estilo y la identidad una renuncia a luchar desde lo

femenino contra una sociedad patriarcal?

En el cuestionamiento de toda autoridad y de la posibilidad de hablar desde una posición

de partida (identidad, estilo, proyecto, ideología…) los análisis posestructuralistas cuestio-

narán también la agencia humana. Todo ello en oposición a un arte feminista previo que en

gran medida se proponía movilizar la esfera pública y conducir a la acción social. Será más

importante la teoría sobre la acción social, por lo que podemos afi rmar (Benhabib, 1995) que

fue entonces cuando se abrió una brecha entre las intenciones del feminismo hegemónico y

su acción efi caz en colectivos de mujeres no participantes en circuitos académicos.

IDENTIDAD DE GÉNERO VS. IDENTIDAD SEXUAL

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RECUSACIÓN DE LA IDENTIDAD. DISCONTINUIDADES SEXO-GÉNERO-

DESEO

Contra el edifi cio sexo-género. Nuevas visiones no patriarcales ni hetero-

sexistas del cuerpo

En los ochenta, algunas tendencias artísticas desprestigiaron la representación del cuer-

po femenino, pues se consideraba que reproducía un fetichismo conservador e identitario.

En los noventa se da un nuevo giro en el interés por el cuerpo, hogar de la identidad sexual.

Si se pretendía recusar la identidad era necesario retroceder a lo corporal, para reinterpre-

tarlo de nuevo y así construir un nuevo edifi cio sexo-género alternativo, más fl exible. Paradó-

jicamente, el cuerpo y lo biológico, tantas veces recurso para dotar de legitimidad o no a una

manifestación del género o del deseo, ahora formará parte de una estrategia de apertura de

las identidades de género.

En ocasiones fue necesario comprender al cuerpo como una materia prima en la que

las identidades son suplementarias. Un ejemplo sería Cuerpo extraño (1994), instalación de

Mona Hatoum (fi gura 15) en la que proyecta imágenes y sonidos del interior de su propio

cuerpo. Su biología aparece como una libreta nueva, sin escribir, despojada de todos unos

signifi cados que debemos construir, sugiriendo in absentia nuestra responsabilidad en la

construcción de las identidades de género. La paradoja es que esa aparente prediscursivi-

dad está plagada de signifi cados, entre ellos, el de un sujeto que se piensa más allá de las

constricciones sexuales y de género.

42

Fig. 15. Mona Hatoum, Cuerpo extraño (1994)

Algo complementario propone Annette Messager, con instalaciones como Penetración

(1993-1994) (fi gura 16) que invita a pasearnos por un espacio para tocar formas de vísceras

humanas realizadas con fi eltro y lana, suaves al tacto, amables, lúdicas. Los términos «penetra-

ción» (que aludiría simbólicamente al tradicional dominio masculino sobre el cuerpo femenino),

o «visceralidad», son aquí tratados en un sentido literal. Irónicamente los/as espectadores/as

IDENTIDAD DE GÉNERO VS. IDENTIDAD SEXUAL

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visitan el interior de un cuerpo, pero es una penetración no patriarcal ni violenta, curiosa,

lúdica. Es «visceral» por radical, no por violenta. Pero aquí poco hay de dominio patriarcal,

ofreciéndose una visión del cuerpo como base para experiencias, sensaciones, lo lúdico. ¿Y

la identidad de género? Quizás todos seamos diferentes, y por eso tan iguales.

Fig. 16. Annette Messager, Penetración (1993-1994)

Messager propone visiones no patriarcales del cuerpo, poco preocupadas por estereo-

43

tipos y apriorismos identitarios. En Mis deseos (1989) (fi gura 17), la artista comparte con

los/as espectadores/a imágenes de partes de cuerpos deseados. La identidad de Messager

se dispersa en aquello que desea, como la unidad circular de la obra, que se descompone

en fragmentos que son mucho más que anatomías vacías: sexos, miradas, ombligos, tienen

el valor añadido del placer a través del deseo. Aquí, la identidad se construye a través de

la experiencia y el deseo; son sus deseos, lejos de lecturas psicoanalíticas y problematiza-

doras, más allá de las contradicciones sexo-género. En todo caso, el género (aquel valor

añadido cultural otorgado al cuerpo sexuado) siempre está construyéndose, y Messager

propone unas líneas maestras que escapan a apriorismos y organizan de otra manera aquel

edifi cio que llamamos identidad de género. La obra no invita a iniciar nuestra mirada por un

lugar u otro; es nuestro deseo el que centra y escoge itinerarios de imágenes en las que

compartimos con la autora una cierta excitación. Por eso, la autora defi ne esta obra de la si-

guiente manera: « On dit un fi lm d’amour, on dit un roman d’amour, on devrait dire un peinture

d’amour». Más que lo fotografi ado, el protagonismo lo tiene la propia mirada de la artista, en

convergencia con la mirada del espectador. Con ello quizás se nos proponga substituir

una discursividad patriarcal basada en la autoridad, el límite, la coerción y la violencia,

por una discursividad articulada por el placer y el deseo.

IDENTIDAD DE GÉNERO VS. IDENTIDAD SEXUAL

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Fig. 17. Annette Messager, Mis deseos (1989)

El ideal de un cuerpo mudo, prediscursivo

Si la identidad de género es una construcción social que ubica socialmente a sujetos

sexuados, teóricamente sería posible imaginar una situación inicial de cuerpos mudos,

«anterior(es) a la cultura, en espera de signifi cación» (Butler, 2001: 178). Paul Blanca (fi gu-

ras 18 Y 19) parece haberse interesado por esta forma de existencia desnuda. Destaca la

desprotección de los protagonistas en zonas pantanosas, que se tapan, se calientan con sus

44

propios brazos, miran temerosos, parecen buscar sin ton ni son en un caos líquido y asocial,

sin rostros diferenciados. Todos tienen la misma apariencia frágil.

Fig. 18. Paul Blanca, First Winter Portrait Dcape (1995)

Fig. 19. Paul Blanca, First Selfportrait Porprint / Scape Winter (1995)

IDENTIDAD DE GÉNERO VS. IDENTIDAD SEXUAL

Todo parece indicar que el paso siguiente será estructurar lo social y lo íntimo de acuerdo

con una jerarquía apoyada en las diferencias anatómicas, en unos genitales a los cuales se

les conferirán atributos y cualidades que van más allá de lo sexual, creando ideales de géne-

ro. Sobre estos cuerpos aún mudos, el patriarcado fundará todo un sistema de signifi cación

y comprensión del mundo, que quedará objetivado a través de lo social y el pensamiento.

La hegemonía de género utiliza la cultura y el lenguaje para naturalizar una cierta relación

entre sexo, género y deseo, cuando en realidad es algo socialmente construido. Así, lo que

Butler llama «heteronormatividad» es esa división del mundo que hemos visto que divide

en dos los sexos, de una manera jerárquica (activo-pasivo, social-íntimo, cultural-natural,

lógica-intuición…). El género inviste el individuo de manera pretendidamente natural, y todo

lo que en este sentido no está acorde con el sexo se presenta contra natura.

Esa matriz heterosexista jerarquizaría a cada individuo según su sexo, y desarrollaría

una serie de implicaciones en cascada en lo social, lo cultural, lo íntimo... En las fotografías

de Paul Blanca, ¿qué hay en esos cuerpos que nos indique que lo que se desea está en

la otra fotografía? ¿En ellos, hay algo que justifi que incontestablemente que un sexo lleva

asociado un deseo, un comportamiento diferenciado, una tendencia innata a (pongamos) lo

doméstico?

Desde ese punto de vista, la misma división entre sexo y género, en la cual subyace una

división entre naturaleza y cultura, podría ser vista de manera patriarcal. Lo masculino-nor-

mativo ha segregado la otredad (mujeres, gays, lesbianas…). No existe un sexo más natural

que el género, o un género más cultural que el sexo. El sexo no es prediscursivo, sino resul-

tado de «una visión del mundo» fundada en lo social, en la interacción. La identidad sexual

delimitada, por tanto, sería el resultado de una apropiación patriarcal (neutra, naturalizada)

45

del cuerpo. La identidad de género, por su parte, no es ni más construida ni menos natural;

intenta estabilizar lo que inicialmente es fl uido, posponer la acción a la identidad (que la

acción rinda cuentas a la identidad), cuando en realidad es la identidad la que debería ser

el resultado de las acciones libremente desarrolladas por las personas. Las identidades de

género, que deberían ser el resultado de las decisiones y acciones de las personas, pasan

a ser consideradas la matriz de una sociedad que presenta un orden de cosas, y un sistema

de acercamiento a las mismas, una inteleligibilidad, heterosexista.

Apropiaciones queer del arte contemporáneo

Lo queer como antietiqueta

Si queremos fundar nuevas pautas sociales donde sea posible la divergencia, y la acción

y la experiencia no estén constreñidas por prejuicios, debemos imaginar nuevas políticas de

crisis y apertura de las identidades. Uno de los modelos de apertura que más importancia

ha tenido en la última década ha sido la teoría queer.

En los ochenta, el arte y el pensamiento de género había afi rmado que los ideales de

género eran construcciones sociales de signo patriarcal, pero ofrecían pocas salidas para li-

brarse de esos patrones opresores. De ahí que a inicios de los años noventa, la teoría queer

supusiera una corriente profundamente renovadora, centrada tanto en fracturar un sistema

patriarcal y heterosexista como en defi nir las raíces de dicho pensamiento. Teóricas como

IDENTIDAD DE GÉNERO VS. IDENTIDAD SEXUAL

Eve Kosofsky Sedgwick o Judith Butler, grupos activistas como Queer Nation o Outrage, o

un arte poblado de transgéneros, travestis, drags kings, drags queens… (Catherine Opie,

Lyle Ashton Harris, Mathew Barney…) exploraron situaciones de complejidad del compor-

tamiento y el deseo humanos que difícilmente podrían cerrarse en identidades de género

cerradas (Aliaga, 1997: 91-131; Aliaga, 1998: 8-33; Martínez, 2005: 89-103). Más allá de una

«cultura de la queja», era posible el cambio, intervenir teórica y práct icamente en lo íntimo

y lo social, fracturar las identidades de género dadas.

La antietiqueta Queer aglutinó en sus orígenes lesbianas y gays que reaccionaban contra

una sociedad heterosexista centrada en identidades cerradas. Proponían abrir la identidad

de género en base al deseo como uno de los ejes vertebradores, más allá de dicotomías

pertenecientes a una ordenación del mundo patriarcal. Se trataba de reivindicar a las per-

sonas como seres sexuales que desean más allá de conceptos identitarios normalizadores.

Para muchos/as, las identidades unívocas y cerradas eran el resultado de procesos de se-

gregación donde el patriarcado establecía qué es normal y qué no. La identidad gay fue vista

como una construcción dirigida a fi nes. La tarea era mostrar la debilidad de la estrategia de

lo normal, que lo masculino-patriarcal era una perspectiva más entre otras y, sobretodo, que

las cosas podían cambiar.

Para ello, se tratan de crear situaciones que pongan en perspectiva la masculinidad he-

gemónica (hasta ahora invisible), que muestren la homofobia de una sociedad ordenada en

torno a lo heterosexual, que minen las piedras angulares que sostienen el edifi cio hetero-

sexista, e incluso sus ramifi caciones en el pensamiento gay y feminista más tradicional.

46

Recusación de identidades cerradas

En los años noventa, los debates de género basados en la diferencia son sometidos a

cuestionamiento. Butler mostró que incluso el pensamiento feminista y de género se veía

afectado por un heterosexismo que no cuestionaba lo sufi ciente la cerrazón de las identida-

des sexuales, un sistema patriarcal, reduccionista, basado en binomios irreconciliables que

ordenaban el mundo (activo-pasivo, macho-hembra, masculino-femenino…). Era necesario

inaugurar una nueva etapa en base a una noción de subjetividad más dinámica, en la que las

personas fuesen más importantes que las etiquetas que las defi nían. Se intentaba conseguir

que en vez de que las acciones rindieran cuentas a la identidad (que como hemos visto aco-

taba el campo de inteligibilidad de la experiencia), estas identidades fuesen el resultado del

libre albedrío de las personas. El arte contribuyó a expandir dichas propuestas.

Curiosamente, Persona fue el título de una signifi cativa exposición en la Renaissance So-

ciety de la Universidad de Chicago. En la muestra, 17 artistas partían de una noción de iden-

tidad dinámica, caracterizada por la inestabilidad y no como un todo delimitado sino como

un conjunto de características interconectadas. La identidad de los sujetos se situaría en la

relación entre características biológicas (sexo), sociales (género, nacionalidad, religión) o

la combinación de ambas (etnia). Las propuestas presentadas partían de la posibilidad de

alterar dichas relaciones y actuar en los intersticios a través del arte para cuestionar la tiranía

de identidades estables.

Una de las artistas de la muestra fue Catherine Opie, que presentó Self Portrait (1993) (fi -

gura 20). Sobre un fondo clásico y de cierto regusto burgués, con estampados de capricho-

IDENTIDAD DE GÉNERO VS. IDENTIDAD SEXUAL

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sas guirnaldas y ropajes, un autorretrato nos da la espalda. Algo sorprendente si comproba-

mos que en otras fotografías de transexuales , travestis, tatuadores (que cuestionan que la

masculinidad deba ser una posesión única de los hombres, o la feminidad de las mujeres),

sus modelos miran fi jamente a la cámara. Llama la atención no su rostro, sino lo que alguien

(¿quién?) ha grabado en su espalda. Si el arte es belleza y placer para los sentidos, ¿qué

hace una casita, dos niñas de la mano y un paisaje naif sangrando la piel? Tras superar un

rechazo inicial, vemos que alguien ha utilizado la piel como lienzo, una aguja como pincel y

la sangre como pigmento. La artista es a la vez sujeto de la obra y objeto de la misma. Pa-

dece aquello que muestra. Es la versión profana de los mártires del arte cristiano. Su orgullo

se manifi esta no a través de un rostro altivo, sino al mostrar su dolor. Su identidad sexual se

construye aprendiendo a llevar los problemas y la estigmatización social a sus espaldas.

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Fig. 20. Catherine Opie, Self Portrait (1993)

Cuando la artista se propuso realizar un autorretrato podría haber mostrado su cuerpo de

frente, un rostro de deseo o quizás deseable, un cuerpo comprendido como la casa del sexo

y la sexualidad, una autoconciencia clara del propio placer y de la eclosión del mismo. En

vez de ello, contemplando la obra nos encontramos con que el cuerpo es defi nido en función

de lo más socialmente excluyente del sexo y legitimador de desigualdades, el sexismo. Su

conciencia del cuerpo se manifi esta tras una brutal mediación social (aludida por un dibujo

infantil muy arquetípico realizado por otra/s persona/s) e incluso en el subconsciente que

toma forma en los primeros años de vida), como resultado de ciertos patrones de género

grabados (impuestos) con una aguja en la piel de la artista.

El componente irracional de la sangre y del dibujo infantil remite a la irracionalidad del

sufrimiento y a la socialización de ciertos principios que remiten a un falso mundo feliz,

heterosexual y heterosexista, excluyente; «feliz» (la casita, el sol…) a costa de la piel de la

artista, y de los gays y las lesbianas que tienen que echarse a sus espaldas dichos patrones

de género heterosexistas, que los marcan por su opción sexual. ¿Quién puede sostener

aún la continuidad entre género-sexo-deseo? ¿No damos demasiadas cosas por supuestas

respecto al deseo cuando observamos un cuerpo?

IDENTIDAD DE GÉNERO VS. IDENTIDAD SEXUAL

La identidad lesbiana ha sido grabada en el lienzo-espalda por otro/a cuyo estilo se con-

funde, está «neutralizada» por lo social, alguien que espera reducir la complejidad de la

artista a su identidad como lesbiana. La identidad sexual y la identidad de género entran en

confl icto cuando la voluntad de la artista no se identifi ca con la norma social, cuando Opie es

objeto y no sujeto de dichas identidades (fi jémonos que nos da la espalda, no el rostro).

Eso es el sexismo, aquella base ideológica que divide desigualitariamente a las personas

según su sexo y que defi ne de manera simplista categorías sexuales. La rigidez de estas

categorías suelen llevar a equívocos, al asimilar erróneamente travestis, transexuales y bi-

sexuales. Un transexual sigue siendo para muchos/as sinónimo de homosexual, cuando en

realidad el/la transexual que logra su voluntad opta por la heterosexualidad en la mayoría

de ocasiones. Lo mismo podríamos decir del travesti, que puede sentirse a gusto con ropa

de mujer y tener relaciones exclusivamente con mujeres, o un transexual que tenga una

orientación homosexual. Las situaciones que cuestionan la estabilidad de estas categorías

son socialmente rechazadas pues muestran el carácter móvil de las identidades, eliminan

seguridades ancestrales y ocasionan una gran incertidumbre al adquirir conciencia de nues-

tra responsabilidad en la construcción de las identidades.

El simplismo sobre su identidad como mujer y sus confl ictivas relaciones con la identidad

lesbiana ha dejado una profunda herida en la artista, que es lo que ha querido compartir

con los/as espectadores. Esta obra puede representar muchas personas cuyo rostro quizás

deban ocultar (el famoso «armario» gay), como dramatiza la propia artista. Pero también so-

licita la anulación del propio estar dentro o fuera del armario (Kosofsky , 1998), construcción

homosocial y patriarcal.

Esta es una gran obra no por una morbosidad vacía y distante, sino porque nos hace

48

partícipes de una vivencia causada por una sociedad sexista y absurdamente patriarcal,

menos preocupada por la violencia que por la continuidad de ideales de género opresores.

Aquí, la sexualidad está asociada a un dolor, el brutal tatuaje realizado con una gramática

formal estereotipada. ¿Cuáles son los estereotipos que causan tanto dolor, con los que yo

experimento mi cuerpo, mi placer? , parece preguntarse.

Esta obra despierta rechazo y también curiosidad, nos produce un sentimiento, que de-

riva de «sentir» y de «mente» (Alcoba, 2000: 395-407), que es el que hace que vibremos

con la obra, que participemos del sufrimiento, del orgullo, de la experiencia de la artista, del

cuestionamiento del mundo que nos presenta. Permite desarrollar nuestra empatía con otras

formas de experimentar la vida, y que el arte actúe sobre la realidad de una de las formas

más profundas que existen: desde la visibilización de una injusticia, de la vivencia del deseo,

de una comprensión abierta de la identidad sexual en relación con la identidad de género.

Quizás, más que clausurar la identidad, la artista se propone abrirla a lo dinámico, habida

cuenta de la presencia explícita de códigos identitarios del más diverso tipo que se da en una

obra aparentemente simple (tatuajes, corte de pelo…).

La obra provoca por su proceso de realización, pero también por su sinceridad, por el

cuestionamiento de ciertos principios a los que conduce a los/las espectadores/as, que se

sienten apelados en su intimidad: cuestiona las limitaciones en la construcción de la propia

percepción como sujeto sexual y como sujeto social y socializado. Por eso puede tener una

lectura queer. Fijémonos aquí que no entramos en el debate esencialismo/constructivismo;

el problema no es el origen del deseo, sino la forma en la que la sociedad jerarquiza a las

personas en función de cómo encajan su identidad sexual y de género con la norma. ¿Por

IDENTIDAD DE GÉNERO VS. IDENTIDAD SEXUAL

qué siente uno u otro deseo? No estamos en condiciones de responder. Lo importante es

cómo crear las condiciones sociales para el respeto a la divergencia, para que la convivencia

de lo diferente sea posible. El primer paso es, sin duda, mostrar la debilidad de conceptos

fuertes de identidad a través de nuestra responsabilidad en su construcción (inestabilidad,

dinamismo, fragmentación). Pero es ahí donde también radica su principal fortaleza (las

personas protagonizan cambios desde la acción cotidiana, que pueden coordinarse para

promover el activismo).

Existe la duda de si la artista ostenta la icónica herida con pesar o con orgullo, como si

el tatuaje fuera similar a las palmas de los mártires cristianos, que son tanto causa como

consecuencia de su rango. Sospecho que Catherine Opie defi ende ambas cosas, desarrollar

mecanismos para convivir con un régimen identitario resistente al cambio, pero también es

una mano tendida a la acción transformadora de muchas personas que no siguen los rígidos

patrones identitarios heretosexistas y patriarcales.

Discontinuidades entre sexo, género y deseo como crisis de la masculinidad.

El paradigma adolescente

La teoría queer ha recusado las categorías sexuales cerradas desestabilizando las conti-

nuidades entre sexo y género: no existen gays o lesbianas «auténticos», una persona puede

desear puntualmente a alguien de su mismo sexo sin participar de una identidad homosexual,

hay realidades sexuales y afectivas que difícilmente responden a identidades homosexuales,

heterosexuales…

49

Tal y como se ha producido, la diferencia sexual ha sido construida en torno a prescrip-

ciones de conceptos sociales de hombre y mujer. « Hombres y mujeres existen como normas

sociales», dice Butler (Beck, Butler y Puigvert, 2001: 12). Gran parte del activismo y el arte

susceptible de lecturas queer tratará de destruir la coartada de una ordenación genérica del

mundo donde a ciertas personas les ha tocado una posición desfavorecida. De ahí que sus

obras muestren aquellas discontinuidades entre el sexo, el género y el deseo que las enfren-

tan con las expectativas sociales mayoritarias.

Mucho se ha escrito respecto al carácter subversivo de obras que pone en práctica el

gender surfi ng, o aquellos deslizamientos entre géneros que muestran los andamios artifi -

ciales de la identidad. Serían obras subversivas al cuestionar el carácter natural del género,

al hacernos ver la realidad de personas que viven más allá de categorías estables y nor-

mativamente correctas. Muestran que los sujetos somos artífi ces voluntarios o involuntarios

de nuestra identidad, y por eso nos conducen a la acción, nos hacen tomar partido y no ser

simples espectadores. De hecho, Judith Butler se interesó por el fenómeno drag precisa-

mente porque mostraba la capacidad de construir una identidad no constreñida por lo social,

paradójicamente de una manera social o, diríamos nosotros, intersubjetiva.

En la obra de Nan Goldin Jimy Paulette (fi gura 21) se muestra un momento intermedio en

que dos personas, o bien desmantelan una identidad drag, o bien la construyen. En todo caso,

se sienten a gusto precisamente en ese impás. Esta y otras obras muestran que todos/as nos

disfrazamos de nosotros mismos, pero solo algunos/as encuentran una expresión del gé-

nero no limitada a lo prescrito socialmente. Eso hace que esta obra sea susceptible de una

lectura queer.

IDENTIDAD DE GÉNERO VS. IDENTIDAD SEXUAL

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Fig. 21. Nan Goldin, Jimmy Paulette and Taboo! Undressing (1991)

Algunas/os artistas (Sarah Lucas, Lyle Ashton Harris, Del LaGrace Volcano…) se han

centrado en el contraste entre ciertas expresiones del deseo, del cuerpo que escapan a lo

normativo… Esa normatividad ha situado en el punto de mira a una masculinidad heteronor-

mativa y patriarcal, responsable de una visión de la realidad que produce desigualdad, que

reprime la multiplicidad de formas que puede adoptar el deseo y el amor entre las personas,

que invisibiliza las normas sociales que prescriben formas adecuadas de subjetividad, que

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olvida la mirada multicultural… Por eso, algunas/os artistas han optado por poner en cues-

tión la masculinidad tradicional que hasta ahora era normativa, llevándola al absurdo.

Mathew Barney (Aliaga, 1997: 171-191; Grosenick & Riemschneider, 2002: 44; Martínez:

2005, 383-391) es conocido por su ambicioso proyecto Cremaster (fi guras 22, 23 Y 24). Los

videos, objetos y fotografías que rodean este enorme drama en cinco actos ponen en fun-

cionamiento numerosos componentes simbólicos que cuestionan la diferenciación sexual.

No es tanto una refl exión sobre la identidad sexual como sobre los procesos en los que

los cuerpos adquieren carácter masculino, femenino o andrógino. En Cremaster 2 (1999),

la masculinidad hegemónica entra en crisis alterando iconos tales como sillas de montar a

caballo. Estas funcionan como un dispositivo simbólico derivado de una posición corporal

retóricamente muy masculina, remite a la tensión del caballo, al culto a la erección y a una

actividad sexual compulsiva. Pero aquí, las lentejuelas substituyen el cuero tradicional. La

indefi nición de género se apropia de lo masculino retando la normatividad heterosexista. En