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LA PALABRA SOPLADA

Jaques Derrida

Traducción de Patricio Peñalver en DERRIDA, J., La escritura y la diferencia,

Anthropos, Barcelona, 1989, pp. 233-270. Edición digital de Derrida en castellano.

Cuando escribo sólo existe lo que escribo. Aquello que he sentido como diferente, que

no he podido decir y que se me ha escapado, son ideas o un verbo robado, y que

destruiré para reemplazarlo por otra cosa.

Rodez, abril 1946

... Sea cual sea el sentido hacia el que te vuelvas, todavía no has comenzado a pensar.

El arte y la muerte

Discurso ingenuo el que iniciamos en este momento, al hablar en dirección a Antonin

Artaud. Para reducir esa ingenuidad hubiese hecho falta esperar mucho tiempo: que se

hubiese abierto verdaderamente un diálogo entre -por decirlo rápidamente- el discurso

crítico y el discurso clínico. Y que llevase más allá de sus dos trayectos, hacia lo común

de su origen y de su horizonte. Este horizonte y este origen se dejan ver mejor hoy en

día, para fortuna nuestra. Cerca nuestro, M. Blanchot, M. Foucault, J. Laplanche se han

interrogado acerca de la unidad problemática de estos dos discursos, han intentado

reconocer el pasaje de una palabra que, sin desdoblarse, incluso sin distribuirse, de un

único y simple trazo, hablaría de la locura y de la obra, penetrando en primer lugar en

su enigmática conjunción.

Por mil razones que no son simplemente materiales, no podemos desplegar aquí, por

más que les reconozcamos una prioridad de derecho, las cuestiones que a nuestro

juicio dejan sin resolver esos ensayos. Advertimos realmente que si bien, en el mejor

de los casos, su lugar común ha sido señalado de lejos, de hecho los dos comentarios -

el médico y el otro- no se han confundido nunca en ningún texto. (¿Será porque se

trata ante todo de comentarios?, y ¿qué es un comentario? Lanzamos estas preguntas

al aire, para ver más adelante dónde las tiene que hacer recaer necesariamente

Artaud.)

Decimos de hecho. Al describir las «oscilaciones extraordinariamente rápidas» que, en

Hölderlin y la cuestión del padre, producen la ilusión de unidad, «que permite, en los

dos sentidos, el traslado imperceptible de figuras analógicas», y el recorrido del

«dominio comprendido entre las formas poéticas y las estructuras psicológicas»,[i] M.

Foucault concluye en una imposibilidad esencial y de derecho. Lejos de excluirla, esta

imposibilidad procedería de una especie de proximidad infinita: «Esos dos discursos,

pese a la identidad de un contenido reversible siempre del uno al otro, y demostrativo

para cada uno de ellos, están afectados indudablemente por una profunda

incompatibilidad. El desciframiento conjunto de las estructuras poéticas y de las

estructuras psicológicas no reducirá nunca esa distancia. Y sin embargo están

infinitamente próximos uno del otro, como está próximo de lo posible la posibilidad que

la funda; es que la continuidad de sentido entre la obra y la locura sólo es posible a

partir del enigma de lo mismo que deja aparecer lo absoluto de la ruptura». Pero M.

Foucault añade un poco más adelante: «Y esa no es en absoluto una figura abstracta,

sino una relación histórica en la que nuestra cultura histórica tiene que interrogarse». El

campo plenamente histórico de esta interrogación, en el que el recubrimiento ha de ser

quizás constituido tanto como restaurado, ¿no podría enseñarnos cómo una

imposibilidad de hecho ha podido ofrecerse como una imposibilidad de derecho?

Incluso haría falta aquí pensar en un sentido insólito la historicidad y la diferencia entre

las dos imposibilidades, y esta primera tarea no es la más fácil. Esta historicidad, desde

hace tiempo sustraída al pensamiento, no puede estar más sustraída que en el

momento en que el comentario, es decir, precisamente el «desciframiento de

estructuras», ha comenzado su reinado y ha determinado la posición de la cuestión.

Ese momento está tanto más ausente de nuestra memoria cuanto que no está en la

historia.

Ahora bien, nos damos cuenta de que, de hecho, si bien el comentario clínico y el

comentario crítico reivindican en cualquier caso su autonomía, pretenden hacerse

reconocer y respetar el uno por el otro, no por eso son menos cómplices -mediante una

unidad que remite a través de mediaciones impensadas a la que buscábamos hace un

momento- en la misma abstracción, el mismo desconocimiento y la misma violencia. La

crítica (estética, literaria, filosófica, etc.), justo en el momento en que pretende proteger

el sentido de un pensamiento o el valor de una obra contra las reducciones psico-

médicas, llega al mismo resultado por una vía opuesta: la convierte en un ejemplo. Es

decir, en un caso. La obra o la aventura del pensamiento vienen a dar testimonio, como

ejemplo, como mártir, de una estructura, ante la cual la primera preocupación es

descifrar su permanencia esencial. Para la crítica, tomar en serio o hacer caso del

sentido o del valor es leer la esencia en el ejemplo que cae en los paréntesis

fenomenológicos. Y esto de acuerdo con el más irreprimible gesto del comentario más

respetuoso de la singularidad salvaje de su tema. Aunque se oponen radicalmente, y,

como se sabe, con fundamento, aquí, ante el problema de la obra y la locura, la

reducción psicológica y la reducción eidética funcionan de la misma manera, buscan el

mismo fin sin saberlo. El dominio que la psicopatología, cualquiera que sea su estilo,

puede conseguir del caso Artaud, y suponiendo que alcanzase en su lectura la segura

profundidad de M. Blanchot, en el fondo llegaría a la misma neutralización de «ese

pobre Antonio Artaud». Cuya aventura total se hace ejemplar en El libro que vendrá. Se

trata de una lectura -por lo demás admirable- del «impoder» (Artaud hablando de

Artaud) «esencial al pensamiento» (M. Blanchot). «Es como si hubiera tocado, a pesar

suyo, y por un error patético de donde proceden sus gritos, el punto en que pensar es

ya desde siempre no poder seguir pensando: impoder, según su expresión, que es

como esencial al pensamiento...» (p. 48). El error patético es la parte del ejemplo que

corresponde a Artaud; no será retenido a la hora de descifrar la verdad esencial. El

error es la historia de Artaud, su huella borrada en el camino de la verdad. Concepto

pre-hegeliano de las relaciones entre la verdad, el error y la historia. «El que la poesía

esté ligada a esa imposibilidad de pensar que es el pensamiento, eso es la verdad que

no puede descubrirse, pues ésta se aparta siempre, y le obliga a sentirla por debajo del

punto en que la sentiría verdaderamente» (ibíd.). El error patético de Artaud: espesor

de ejemplo y de existencia que lo mantiene a distancia de la verdad que

desesperadamente indica: la nada en el corazón de la palabra, la «falta de ser», el

«escándalo de un pensamiento separado de la vida», etc. Lo que pertenece sin

discusión a Artaud, su experiencia misma, eso el crítico podrá abandonarlo, sin

ocasionar daño, a los psicólogos o a los médicos. Pero «a nuestro juicio, no hay que

cometer el error de leer como análisis de un estado psicológico las descripciones

precisas, y seguras y minuciosas, que nos propone de aquella experiencia» (p. 51). Lo

que ya no pertenece a Artaud, desde el momento en que lo podemos leer a través

suyo, decirlo, repetirlo y tomarlo a nuestra cuenta, aquello de lo que Artaud es sólo un

testigo, es una esencia universal del pensamiento. La aventura total de Artaud sólo

sería el índice de una estructura trascendental: «Pues nunca aceptará Artaud el

escándalo de un pensamiento separado de la vida, incluso cuando está entregado a la

experiencia más directa y más salvaje que nunca se haya hecho de la esencia del

pensamiento entendido como separación, de esa imposibilidad que afirma el

pensamiento contra sí mismo como el límite de su potencia infinita» (ibíd.). El

pensamiento separado de la vida; tal es, se sabe, una de esas figuras mayores del

espíritu de la que ya Hegel daba algunos ejemplos. Artaud, pues, proporcionaría otro.

Y la meditación de Blanchot se detiene ahí; sin que lo que pertenece irreductiblemente

a Artaud, sin que la afirmación[ii] propia que sostiene la no aceptación de ese

escándalo, sin que el «salvajismo» de esa experiencia, lleguen a ser interrogados por

sí mismos. La meditación se detiene ahí, o casi: el tiempo preciso para evocar una

tentación que habría que evitar pero que de hecho no se ha evitado jamás: «Sería

tentador comparar lo que nos dice Artaud con lo que nos dicen Hölderlin, Mallarmé: que

la inspiración es ante todo ese punto puro donde ella falta. Pero hay que resistirse a

esa tentación de afirmaciones demasiado generales. Cada poeta dice lo mismo, sin

embargo no es lo mismo, es lo único, eso sentimos. Artaud tiene su parte propia. Lo

que dice es de una intensidad que no deberíamos soportar» (p. 52). Y en las últimas

líneas que siguen, no se dice nada de lo único. Se vuelve a la esencialidad: «Cuando

leemos estas páginas, nos enteramos de lo que no llegamos a saber: que el hecho de

pensar no puede dejar de ser trastornador; que lo que hay que pensar es, en el

pensamiento, lo que se aparta de éste y se agota inagotablemente en éste; que sufrir y

pensar están ligados secretamente» (ibíd.). ¿Por qué esta vuelta a la esencialidad?

¿Por qué, por definición no hay nada que decir de lo único? Esa es una evidencia

demasiado firme, hacia la que no vamos a precipitarnos aquí.

Para Blanchot era tanto más tentador comparar Artaud con Hölderlin, porque el texto

que le dedica a éste, La locura por excelencia[iii] se desplaza según el mismo

esquema. Aun afirmando la necesidad de escapar a la alternativa de los dos discursos

(«pues el misterio consiste también en esa doble lectura simultánea de un

acontecimiento que sin embargo no se sitúa ni en una ni en otra de las dos versiones»

y en primer lugar porque ese acontecimiento es el de lo demoníaco que «se mantiene

fuera de la oposición enfermedad-salud»), Blanchot restringe el campo del saber

médico, que deja perder la singularidad del acontecimiento y domina por anticipado

toda sorpresa. «Para el saber médico, ese acontecimiento está “en regla”, por lo menos

no es sorprendente, corresponde a lo que se sabe de esos enfermos a quienes la

pesadilla les presta una pluma» (p. 15). Esta reducción de la reducción clínica es una

reducción esencialista. Aun protestando, también aquí, contra las «fórmulas...

demasiado generales...», M. Blanchot escribe: «No cabe contentarse con ver en el

destino de Hölderlin el de una individualidad, admirable o sublime, que, habiendo

querido con demasiada fuerza algo grande, tuvo que llegar hasta un punto en que

aquélla se rompió. Su suerte sólo le pertenece a él, pero él mismo pertenece a lo que él

expresó y descubrió, no como algo propio, sino como la verdad y la afirmación de la

esencia poética... No es su destino lo que él decide, sino que es el destino poético, es

el sentido de la verdad lo que se da como tarea por realizar... y ese movimiento no es el

suyo propio, es la realización misma de lo verdadero, que, en un cierto punto, y a pesar

de él; exige de su razón personal que se convierta en pura transparencia impersonal,

de donde ya no hay regreso» (p. 26). Así, aunque se lo saluda, lo único es realmente lo

que desaparece en ese comentario. No es un azar. La desaparición de la unicidad se

presenta incluso como el sentido de la verdad hölderliana: «...La palabra auténtica, la

que es mediadora porque en ella desaparece el mediador, pone fin a su particularidad,

retorna al elemento del que aquél procede» (p. 30). Y lo que permite así decir siempre

«el poeta» en lugar de Hölderlin, lo que hace posible esta disolución de lo único, es que

la unidad o la unicidad de lo único -aquí la unidad de la locura y la obra- se la piensa

como una coyuntura, una composición, una «combinación»: «Una combinación como

esa no se ha encontrado dos veces» (p. 20).

J. Laplanche reprocha a M. Blanchot una «interpretación idealista», «resueltamente

anti-“científica” y anti-“psicológica”» (p. 11), y propone sustituir con otro tipo de teoría

unitaria la de Hellingrath, hacia la que, a pesar de su diferencia específica, se inclinaría

también M. Blanchot. No queriendo renunciar al unitarismo, J. Laplanche quiere

«comprender en un solo movimiento su obra y su evolución [los de Hölderlin] hacia y en

la locura, aunque ese movimiento esté escandido como una dialéctica y sea multilineal

como un contrapunto» (p. 13). De hecho, y de esto se da uno cuenta enseguida, esta

escansión «dialéctica» y esta multilinealidad no hacen más que complicar una dualidad

que nunca queda reducida, no hacen nunca más que, como dice con razón M.

Foucault, aumentar la rapidez de las oscilaciones, hasta hacerlas difícilmente

perceptibles. Al final del libro, de nuevo se pierde el aliento ante lo único que, por sí

mismo, en tanto que tal, se ha sustraído al discurso y se sustraerá siempre a éste: «la

proximidad que establecemos entre la evolución de la esquizofrenia y la de la obra lleva

a conclusiones que no pueden en absoluto ser generalizadas: se trata de la relación, en

un caso particular, quizás único, de la poesía con la enfermedad mental» (p. 132). De

nuevo, unicidad de conjunción y encuentro. Pues una vez que se la ha anunciado de

lejos como tal, se vuelve al ejemplarismo que se criticaba expresamente[iv] en M.

Blanchot. El estilo psicologista y, por el lado opuesto, el estilo estructuralista han

desaparecido casi totalmente, cierto, y el gesto filosófico nos seduce: no se trata ya de

comprender al poeta Hölderlin a partir de una estructura esquizofrénica o de una

estructura trascendental cuyo sentido nos resultara conocido y no nos reservara

ninguna sorpresa. Por el contrario, hay que leer y ver dibujarse en Hölderlin un acceso,

quizás e1 mejor, un acceso ejemplar a la esencia de la esquizofrenia en general. Ésta

no es un hecho psicológico ni siquiera antropológico, disponible para las ciencias

determinadas que se llaman psicología o antropología: «...es él [Hölderlin] quien

replantea la cuestión de la esquizofrenia como problema universal» (p. 133). Universal

y no sólo humana, no en primer lugar humana, puesto que es a partir de la posibilidad

de la esquizofrenia como se constituiría una verdadera antropología. Esto no quiere

decir que la posibilidad de la esquizofrenia pueda reencontrarse de hecho en otros

seres distintos del hombre: sólo que aquélla no es el atributo, entre otros, de una

esencia del hombre previamente constituida y reconocida. Del mismo modo que «en

ciertas sociedades, el acceso a la Ley, a lo Simbólico, se reserva a otras instituciones

distintas de la del padre» (p. 133) -que aquélla permite así pre-comprender, de la

misma manera, analógicamente, que la esquizofrenia no es una entre otras de las

dimensiones o posibilidades del existente llamado hombre, sino realmente la estructura

que nos abre la verdad del hombre. Esta abertura se produce de manera ejemplar en el

caso de Hölderlin. Se podría pensar que, por definición, lo único no puede ser el

ejemplo o el caso de una figura universal. Pero sí. La ejemplaridad sólo aparentemente

contradice la unicidad. La equivocidad que se aloja en la noción de ejemplo es bien

conocida: es la fuente de complicidad entre el discurso clínico y el discurso crítico,

entre el que reduce el sentido o el valor y el que querría restaurarlos. Es eso lo que

permite así a M. Foucault concluir por su cuenta: «...Hölderlin ocupa un lugar único y

ejemplar» (p. 209).

Tal es el caso que se ha podido hacer de Hölderlin y de Artaud. Ante todo, nuestra

intención no es refutar o criticar el principio de esas lecturas. Que son legítimas,

fecundas, verdaderas; y aquí, además, conducidas admirablemente, e instruidas por

una vigilancia crítica que nos permiten hacer progresos inmensos. Por otra parte, si

parecemos inquietos por el tratamiento reservado a lo único, no es por pensar,

créasenos, que sea necesario, por precaución moral o estética, proteger la existencia

subjetiva, la originalidad de la obra o la singularidad de lo bello contra las violencias del

concepto. Ni, inversamente, cuando parecemos lamentar el silencio o el fracaso ante lo

único, es que creamos en la necesidad de reducir lo único, de analizarlo, de

descomponerlo rompiéndolo aún más. Mejor dicho: creemos que ningún comentario

puede escapar a esos defectos, a no ser destruyéndose a sí mismo como comentario

al exhumar la unidad en la que se enraízan las diferencias (de la locura y de la obra, de

la psique y del texto, del ejemplo y de la esencia, etc.) que sostienen implícitamente la

crítica y la clínica. Este suelo, al que nos aproximamos aquí sólo por vía negativa, es

histórico en un sentido que, nos parece, no ha llegado nunca a adquirir valor temático

en los comentarios de los que acabamos de hablar y que, a decir verdad, se deja

tolerar mal por el concepto metafísico de historia. La presencia tumultuosa de ese suelo

arcaico imantará así el discurso que los gritos de Artaud van atraer aquí a su

resonancia propia. De lejos, una vez más, pues nuestra primera cláusula de ingenuidad

no era una cláusula de estilo.

Y si decimos, para empezar, que Artaud nos enseña esa unidad anterior a la

disociación, no es para constituir a Artaud en ejemplo de lo que nos enseña. Si lo

entendemos, no tenemos que esperar de él una lección. Además, las consideraciones

anteriores no son en absoluto prolegómenos metodológicos o generalidades que

anuncian un nuevo tratamiento del caso Artaud. Más bien señalan la cuestión misma

que Artaud pretende destruir en su raíz, aquello cuya derivación, si no imposibilidad,

denuncia incansablemente, aquello sobre lo que sus gritos no han dejado de abatirse

rabiosamente. Pues lo que nos prometen sus aullidos, articulándose bajo los nombres

de existencia, de carne, de vida, de teatro, de crueldad, es, antes de la locura y la obra,

el sentido de un arte que no da lugar a obras, la existencia de un artista que no es ya la

vía o la experiencia que dan acceso a otra cosa que ellas mismas, la existencia de una

palabra que es cuerpo, de un cuerpo que es un teatro, de un teatro que es un texto

puesto que no está ya al servicio de una escritura más antigua que él, a algún archi-

texto o archi-palabra. Si Artaud resiste absolutamente -y, creemos, como hasta ahora

no se había hecho nunca- a las exégesis clínicas o críticas, es por lo que en su

aventura (y con esta palabra designamos una totalidad anterior a la separación de la

vida y la obra) hay de protesta como tal contra la ejemplificación como tal. El crítico y el

médico carecerían aquí de recursos ante una existencia que se rehúsa a significar, ante

un arte que se ha pretendido sin obra, ante un lenguaje que se ha pretendido sin

huella. Es decir, sin diferencia. Al perseguir una manifestación que no fuese una

expresión sino una creación pura de la vida, que no cayese nunca lejos del cuerpo

hasta perderse en signo o en obra, en objeto, Artaud ha querido destruir una historia, la

de la metafísica dualista que inspiraba más o menos subterráneamente los ensayos

evocados más arriba: dualidad del alma y el cuerpo que sostiene, secretamente, sin

duda, la de la palabra y la existencia, del texto y el cuerpo, etc. Metafísica del

comentario que autorizaba los «comentarios» porque regía ya las obras comentadas.

Obras no teatrales, en el sentido en que lo entiende Artaud, y que son ya comentarios

desviados. Azotando su carne para despertarla hasta la vigilia de esa desviación,

Artaud ha querido prohibir que su palabra lejos de su cuerpo le fuese soplada.

Soplada, esto es, sustraída por un comentador posible que la reconocería para

colocarla en un orden, orden de la verdad esencial o de una estructura real, psicológica

o de otro tipo. El primer comentador es aquí el oyente o el lector, el receptor que no

debería ser el «público» en el teatro de la crueldad.[v] Artaud sabía que toda palabra

caída del cuerpo, que se ofrece para ser oída o recibida, que se ofrece como

espectáculo, se vuelve enseguida palabra robada. Significación de la que soy

desposeído porque es significación. El robo es siempre el robo de una palabra o de un

texto, de una huella. El robo de un bien no llega a ser lo que es más que si la cosa es

un bien, si, en consecuencia, ha adquirido sentido y valor por el hecho de haber sido

investida por al menos el deseo de un discurso. Idea que sería una tontería interpretar

como que manda a paseo cualquier otra teoría del robo, en el orden de la moral, la

economía, la política o el derecho. Idea anterior a discursos de ese tipo, puesto que

hace comunicar, explícitamente y dentro de una misma cuestión, la esencia del robo y

el origen del discurso en general. Pero todos los discursos sobre el robo, cada vez que

quedan determinados por tal o cual circunscripción, han resuelto ya oscuramente, o

han reprimido, esa cuestión, se han reafirmado ya en la familiaridad de un saber

primero: todo el mundo sabe qué quiere decir robar. Pero el robo de la palabra no es un

robo entre otros, se confunde con la posibilidad misma del robo y define su estructura

fundamental. Y si Artaud nos permite pensarlo, no es ya como el ejemplo de una

estructura, puesto que se trata de aquello mismo -el robo- que constituye la estructura

de ejemplo como tal.

Soplada, esto es, entendamos al mismo tiempo inspirada a partir de otra voz, que lee

ella misma un texto más antiguo que el poema de mi cuerpo, que el teatro de mi gesto.

La inspiración es, con diversos personajes, el drama del robo, la estructura del teatro

clásico en que la invisibilidad del apuntador o «soplador» asegura la diferancia y el

relevo indispensables entre un texto escrito ya por otra mano y un intérprete

desposeído ya de aquello mismo que recibe. Artaud ha querido la conflagración de una

escena en la que era posible el apuntador y el cuerpo estaba a las órdenes de un texto

extraño. Artaud ha querido que fuese soplada la maquinaria del apuntador. Hacer volar

en pedazos la estructura del robo. Para eso hacía falta, en un único y mismo gesto,

destruir la inspiración poética y la economía del arte clásico, singularmente del teatro.

Destruir del mismo golpe la metafísica, la religión, la estética, etc., que soportaban a

aquéllas y abrir así al Peligro un mundo en el que la estructura de la sustracción no

ofrece ya ningún abrigo. Restaurar el Peligro despertando la Escena de la Crueldad:

esta era, al menos, la intención declarada de Antonin Artaud. Es esa intención la que

vamos a seguir aquí con apenas la diferencia de un deslizamiento calculado.

El impoder, tema que aparece en las cartas a J. Rivière,[vi] no es, como se sabe, la

simple impotencia, la esterilidad del «nada que decir» o la falta de inspiración. Por el

contrario, es la inspiración misma: fuerza de un vacío, torbellino del aliento de alguien

que sopla y aspira hacia sí, y que me sustrae aquello mismo que deja llegar a mí y que

yo creo poder decir en mi nombre. La generosidad de la inspiración, la irrupción

positiva de una palabra de la que no sé de dónde viene, de la que sé, si soy Antonin

Artaud, que no sé de dónde viene y quién la habla, esta fecundidad del otro aliento es

el impoder: no la ausencia sino la irresponsabilidad radical de la palabra, la

irresponsabilidad como potencia y origen de la palabra. Me relaciono conmigo mismo

en el éter de una palabra que siempre me es soplada y que me sustrae aquello mismo

con lo que me pone en relación. La consciencia de la palabra, es decir, la consciencia

sin más, es lo no-sabido del que habla en el momento y en el lugar en que profiero la

palabra. Esta consciencia es, pues, también una inconsciencia («En mi inconsciente es

a los otros a quienes oigo», 1946), contra la que habrá que reconstituir otra consciencia

que, esta vez, estará cruelmente presente a sí misma y que se oirá hablar. Esta

irresponsabilidad no le corresponde definirla ni a la moral, ni a la lógica ni a la estética:

es una pérdida total y originaria de la existencia misma. Según Artaud, se produce

también, y en primer término, en mi Cuerpo, en mi Vida, expresiones cuyo sentido hay

que entenderlo más allá de las determinaciones metafísicas y de las «limitaciones del

ser» que separan el alma del cuerpo, la palabra del gesto, etc. La pérdida es

precisamente esa determinación metafísica en la que tendré que deslizar mi obra si

quiero hacerla entender en un mundo y una literatura regidas sin saberlo por esa

metafísica, y de la que J. Rivière era el representante. «De nuevo aquí temo el

equívoco. Me gustaría que comprendiese bien que no se trata de esa mayor o menor

existencia que resulta de lo que se ha convenido en llamar la inspiración, sino de una

ausencia total, de una verdadera pérdida» (I, p. 20). Artaud lo repetía sin cesar: el

origen y la urgencia de la palabra, lo que le empujaba a expresarse se confundía con la

propia ausencia de la palabra en él, con el «no tener nada que decir» en su propio

nombre. «Esta dispersión de mis poemas, estos vicios de forma, este doblegamiento

constante de mi pensamiento, hay que atribuirlo no a una falta de ejercicio, de posesión

del instrumento que yo manejaba, de desarrollo intelectual; sino a un hundimiento

central del alma, a una especie de erosión, a la vez esencial y fugaz, del pensamiento,

a la no-posesión pasajera de los beneficios .materiales de mi desarrollo, a la

separación anormal de los elementos del pensamiento... Hay pues algo que destruye

mi pensamiento; algo que no me impide ser lo que podría ser, pero que me deja, si

puedo decirlo así, en suspenso. Algo furtivo que me arrebata las palabras que he

encontrado» (1, p. 25 y 26, el subrayado es de Artaud).

Sería tentador, fácil, y hasta cierto punto legítimo, subrayar la ejemplaridad de esta

descripción. La erosión «esencial» y «fugaz», «a la vez esencial y fugaz», se produce

por «algo furtivo que me arrebata las palabras que he encontrado». Lo furtivo es fugaz

pero es más que lo fugaz. Lo furtivo es -en latín- el estilo del ladrón, que tiene que

actuar muy deprisa para sustraerme las palabras que yo he encontrado. Muy deprisa

porque tiene que deslizarse invisiblemente en la nada que me separa de mis palabras,

y hurtármelas antes incluso de que yo las haya encontrado, para que, una vez que las

haya encontrado, tenga yo la certeza de haber sido despojado de ellas ya desde

siempre. Lo furtivo sería, así, la virtud de desposeer que sigue hundiendo la palabra en

el sustraerse de sí. El lenguaje corriente ha borrado de la palabra «furtivo» la referencia

al robo, al sutil subterfugio cuya significación se hace deslizar -es el robo del robo, lo

furtivo que se sustrae a sí mismo en un gesto necesario- hacia el invisible y silencioso

roce de lo fugitivo, lo fugaz y lo huidizo. Artaud ni ignora ni subraya el sentido propio de

la palabra, se mantiene en el movimiento de borrarlo: en El pesa-nervios (p. 89), a

propósito de «pérdida», «disminución», «desposesión», «artimañas en el

pensamiento», habla, en lo que no es una simple redundancia, de esos «raptos

furtivos».

Desde que hablo, las palabras que he encontrado, desde el momento en que son

palabras, ya no me pertenecen, son originariamente repetidas (Artaud quiere un teatro

donde sea imposible la repetición. Cf. El teatro y su doble, IV, p. 91). Ante todo tengo

que oírme. Tanto en el soliloquio como en el diálogo, hablar es oírse. Desde que soy

oído, desde que me oigo, el yo que se oye, que me oye, se vuelve el yo que habla y

que toma la palabra, sin cortársela jamás, a aquel que cree hablar y ser oído en su

nombre. Al introducirse en el nombre de aquel que habla, esta diferencia no es nada,

es lo furtivo: la estructura de la instantánea y originaria sustracción sin la que ninguna

palabra encontraría su aliento. La sustracción se produce como el enigma originario, es

decir, como una palabra o una historia (ainos) que oculta su origen y su sentido, que no

dice jamás de dónde viene ni adónde va, ante todo porque no lo sabe, y porque esa

ignorancia, a saber, la ausencia de su propio sujeto, no le sobreviene sino que la

constituye. La sustracción es la unidad primera de lo que después se difracta como

robo y como disimulación. Entender la sustracción exclusiva o fundamentalmente como

robo o violación es lo propio de una psicología, de una antropología o de una

metafísica de la subjetividad (consciencia, inconsciente o cuerpo propio). No cabe

ninguna duda de que esa metafísica, por otra parte, interviene poderosamente en el

pensamiento de Artaud.

Desde ese momento, lo que se llama el sujeto hablante no es ya aquel mismo o sólo

aquel que habla. Se descubre en una irreductible secundariedad, origen ya desde

siempre sustraído a partir de un campo organizado del habla en el que aquel busca en

vano un lugar que siempre falta. Este campo organizado no es sólo aquel que podrían

describir ciertas teorías de la psique o del hecho lingüístico. Es en primer lugar -pero

sin que eso quiera decir otra cosa- el campo cultural del que tengo que extraer mis

palabras y mi sintaxis, campo histórico en el que tengo que leer al escribir. La

estructura de robo (se) aloja ya (en) la relación del habla con la lengua. El habla es

robada; robada a la lengua, robada, pues, al mismo tiempo, a ella misma, es decir, al

ladrón que ha perdido ya desde siempre su propiedad y su iniciativa. Como no se

puede prevenir su atención, el acto de la lectura agujerea el acto de habla o de

escritura. A través de ese agujero me escapo de mí mismo. La forma del agujero -que

moviliza los discursos de un cierto existencialismo y de un cierto psicoanálisis a los que

«ese Pobre Antonin Artaud» proporcionaría efectivamente ejemplos- se comunica en él

con una temática escato-teológica que interrogaremos más adelante. El que la palabra

y la escritura estén siempre inconfesablemente sacadas de una lectura, ese es el robo

originario, la sustracción más arcaica que a la vez me oculta y me sutiliza mi potencia

inaugurante. El espíritu sutiliza. La palabra proferida o inscrita, la letra o la carta, es

siempre robada. Siempre robada porque siempre abierta. Nunca es propia de su autor

o de su destinatario, y forma parte de su naturaleza que no siga jamás el trayecto que

lleva de un sujeto propio a un sujeto propio. Lo cual equivale a reconocer como su

historicidad la autonomía del significante que antes de mí dice por sí solo más de lo

que creo querer decir, y en relación con el cual mi querer decir, sufriendo en lugar de

actuar, se encuentra en falta, se inscribe, diríamos, en pasivo. Incluso si la reflexión de

este defecto determina como un exceso la urgencia de la expresión. Autonomía como

estratificación y potencialización histórica del sentido, sistema histórico, es decir,

abierto por alguna parte. La sobre-significatividad que sobrecarga la palabra «soplar»,

por ejemplo, no ha terminado de ilustrarla. No prolonguemos la descripción banal de

esta estructura. Artaud no la ejemplifica. Quiere hacerla saltar. A esta inspiración de

pérdida y desposesión opone una buena inspiración, aquella misma que falta a la

inspiración como falta. La buena inspiración es el soplo de la vida que no se deja dictar

nada porque no lee y porque precede a todo texto. Aliento que tomaría posesión de sí

en un lugar donde la propiedad no sería todavía el robo. Inspiración que me

restablecería en una verdadera comunicación conmigo mismo y que me devolvería la

palabra: «Lo difícil es encontrar bien uno su lugar y volver a encontrar la comunicación

consigo. Todo consiste en una cierta floculación de las cosas, en la conjunción de toda

esa pedrería mental alrededor de un punto que justamente está por encontrar. / Y he

aquí lo que yo pienso del pensamiento: / CIERTAMENTE LA INSPIRACIÓN

EXISTE» (El pesa-nervios, I, p. 90. El subrayado es de Artaud). La expresión «por

encontrar» marcará más tarde otra página. Será entonces el momento de preguntarse

si Artaud no designa de esa manera, cada vez, lo inencontrable mismo.

La vida, fuente de la buena inspiración, debe ser entendida, si se quiere acceder a esta

metafísica de la vida, antes de aquella de la que hablan las ciencias biológicas:

«Asimismo, cuando pronunciamos la palabra vida, hay que entender que no se trata de

la vida tal como se la reconoce a través de la exterioridad de los hechos, sino de esa

especie de frágil e inquieto foco al que no afectan las formas. Y si hay todavía algo

infernal y verdaderamente maldito en este tiempo es el demorarse artísticamente en las

formas, en lugar de ser como unos condenados al suplicio de ser quemados que

lanzan señales desde sus hogueras» (El teatro y la cultura; V, p. 18. El subrayado es

nuestro). La vida «tal como se la reconoce a través de la exterioridad de los hechos»

es, pues, la vida de las formas. En Posición de la carne, Artaud la contrapondrá a la

«fuerza de la vida»; (1, p. 235).[vii] El teatro de la crueldad tendrá que reducir esa

diferencia entre la fuerza y la forma.

Lo que llamamos sustracción no es para Artaud una abstracción. La categoría de lo

furtivo no vale sólo para la voz o la escritura desencarnadas. Si la diferencia, en su

fenómeno, se hace signo robado o soplo hurtado, es que en primer término, si no en sí,

es desposesión total que me constituye como la privación de mí mismo, sustracción de

mi existencia, así pues, a la vez de mi cuerpo y de mi espíritu; de mi carne. Si mi

palabra no es mi aliento, si mi letra no es mi palabra, es que ya mi aliento no era mi

cuerpo, que mi cuerpo no era ya mi gesto, que mi gesto no era ya mi vida. Hay que

restaurar en el teatro la integridad de la carne desgarrada por todas esas diferencias.

Una metafísica de la carne, que determina el ser como vida, el espíritu como cuerpo

propio, pensamiento no separado, espíritu «oscuro» (pues «El Espíritu claro pertenece

a la materia», 1, p. 236): ese es el rasgo continuo y siempre desapercibido que enlaza

El teatro y su doble con las primeras obras y con el tema del impoder. Esta metafísica

de la carne está además guiada por la angustia de la desposesión, la experiencia de la

vida perdida, del pensamiento separado, del cuerpo exilado lejos del espíritu. Ese es el

primer grito. «Pienso en la vida. Todos los sistemas que podría edificar no igualarán

jamás mis gritos de hombre ocupado en rehacer su vida... Esas fuerzas no formuladas

que me asedian, un día tendrá que acogerlas mi razón, tendrán que instalarse en el

lugar del más alto pensamiento, esas fuerzas que desde fuera tienen la forma de un

grito. Hay gritos intelectuales, gritos que provienen de la delicadeza de las entrañas. Es

a eso a lo que yo llamo la Carne. No separo mi pensamiento de mi vida. Rehago en

cada una de las vibraciones de mi lengua todos los caminos del pensamiento en mi

carne... Pero, ¿qué soy yo en medio de esta teoría de la Carne o, por decirlo mejor, de

la Existencia? Soy un hombre que ha perdido su vida y que trata por todos los medios

de hacer que recupere su lugar... Pero es necesario que examine ese sentido de la

carne que debe ofrecerme una metafísica del Ser, y el conocimiento definitivo de la

Vida» (Posición de la carne, I, pp. 235 y 236).

No vamos a detenernos aquí en esto que puede asemejarse a la esencia de lo mítico

mismo: el sueño de una vida sin diferencia. Preguntémonos más bien qué puede

significar para Artaud la diferencia en la carne. El robo de mi cuerpo ha sido con

fractura. El Otro, el ladrón, el gran Furtivo tiene un nombre propio: es Dios. Su historia

ha tenido lugar. Ha tenido un lugar. El lugar de la fractura sólo ha podido ser la abertura

de un orificio. Orificio del nacimiento, orificio de la defecación a los que remiten, como a

su origen, todas las demás hendiduras. «Eso se llena, / eso no se llena, / hay un

vacío, / una falta, / un fallo de / lo que siempre se toma por un parásito al vuelo» (abril,

1947). Al vuelo (au vol): el juego de palabras es indudable.*

Desde que tengo relación con mi cuerpo, así pues, desde mi nacimiento, yo ya no soy

mi cuerpo. Desde que tengo un cuerpo, no lo soy, así pues no lo tengo. Esta privación

instituye e instruye mi relación con mi vida. Mi cuerpo me ha sido robado, pues, desde

siempre. ¿Quién ha podido robarlo sino Otro, y cómo ha podido éste apoderarse de

ese cuerpo desde el origen si no se ha introducido en mi lugar en el vientre de mi

madre, si no ha nacido en mi lugar, si yo no he sido robado en mi nacimiento, si mi

nacimiento no me ha sido hurtado, «como si el nacer apestase desde hace mucho

tiempo a muerte» (84, p. 11)? La muerte se deja pensar bajo la categoría del robo. No

es lo que creemos poder anticipar como el término de un proceso o de una aventura

que llamamos -confiadamente- la vida. La muerte es una forma articulada de nuestra

relación con el otro. Yo no muero sino del otro: por él, para él, en él. Mi muerte es

representada, hágase variar esta palabra como se quiera. Y si muero por

representación en el «momento extremo de la muerte», esta sustracción representativa

no ha trabajado menos la entera estructura de mi existencia desde el origen. Por eso,

en el límite, «uno no se suicida solo. / Nadie ha estado nunca solo para nacer. / Nadie

está tampoco solo para morir [...] / [...] Y creo que en el momento extremo de la muerte

hay siempre algún otro para despojarnos de nuestra propia vida» (Van Gogh, el

suicidado de la sociedad, p. 67). El tema de la muerte como robo está en el centro de

La muerte y el hombre (Sobre un dibujo de Rodez, en 84, n.° 13).

¿Y quién puede ser el ladrón sino ese gran Otro invisible, perseguidor furtivo que en

todas partes me dobla, es decir, me repite y me sobrepasa, llegando siempre antes que

yo allí donde he elegido ir, como «ese cuerpo que me perseguía» (iba tras de mí) «y no

que seguía» (me precedía), quién puede ser sino Dios? «¿Y QUÉ HAS HECHO DE MI

CUERPO, DIOS?» (84, p. 108). Y he aquí la respuesta: desde el agujero negro de mi

existencia, Dios me ha «chapuceado vivo / durante toda mi existencia / y esto / sólo a

causa del hecho / de que soy yo / quien era Dios, / verdaderamente Dios, / Yo, un

hombre / y no el que a sí se llama espíritu / que no era más que la proyección en las

nubes / del cuerpo de un hombre distinto a mí, / el cual / se denominaba el / Demiurgo /

Pero la horrorosa historia del Demiurgo / es bien conocida / Es la de ese cuerpo / que

perseguía (y no que seguía) al mío / y que para pasar primero y nacer / se proyectó a

través de mi cuerpo / y / nació / por un reventar de mi cuerpo / del que guardó sobre sí

un pedazo / a fin / de hacerse pasar / por mí mismo. / Pero no había nadie más que yo

y él, / él / un cuerpo abyecto / al que no querían los espacios, / yo / un cuerpo en trance

de hacerse / por consiguiente sin haber llegado todavía al estado de acabamiento /

pero que evolucionaba / hacia la pureza integral / como el del que se llama a sí

Demiurgo, / el cual, sabiéndose inaceptable / y queriendo aun así vivir a cualquier

precio / no encontró nada mejor / para ser / que nacer al precio de / mi asesinato. / Mi

cuerpo se ha rehecho a pesar de todo / contra / y a través de mil asaltos del mar / y del

odio / que cada vez lo deterioraban / y me dejaban muerto. / Y es así como a fuerza de

morir / he acabado ganando una inmortalidad real. / Y / esta es la historia verdadera /

tal como ha pasado realmente / y / no / como si fuera vista en la atmósfera legendaria

de los mitos / que escamotean la realidad» (84, pp. 108-110).

Dios es, pues, el nombre propio de lo que nos priva de nuestra propia naturaleza, de

nuestro propio nacimiento y que, luego, a escondidas, habrá hablado siempre antes

que nosotros. Es la diferencia que se insinúa como mi muerte entre yo y yo. Por eso -y

este es el concepto del verdadero suicidio según Artaud- tengo que morir a mi muerte

para renacer «inmortal» en la víspera de mi nacimiento. Dios no echa mano sólo de tal

o cual atributo nuestro innato, sino que se apodera de nuestra innatidad misma, de la

propia innatidad de nuestro ser en sí mismo: «Hay imbéciles que se creen seres, seres

innatamente. / En cuanto a mí, soy aquel que para ser tiene que azotar su innatidad. /

Aquel que innatamente es aquel que tiene que ser un ser, es decir, azotar

continuamente esa especie de puerco negativo, ¡oh perros de lo imposible!» (I, p. 9).

¿Por qué viene a ser pensada esta alienación originaria como mancha, obscenidad,

«porquería», etc.? ¿Por qué, cuando grita tras la pérdida de su cuerpo, añora Artaud

una pureza tanto como un bien, una limpieza tanto como una propiedad? «He estado

sometido a suplicio demasiado... / ... / He trabajado demasiado para ser puro y

fuerte / ... / He intentado demasiado tener un cuerpo propio-y-limpio» (84, p. 135).

Por definición, lo que me ha sido robado es mi bien, mi precio, mi valor. Lo que valgo,

mi verdad, me ha sido hurtada por Alguien que ha ocupado mi sitio, en la salida del

Orificio, en el nacimiento, Dios. Dios es el falso valor así como el primer precio de lo

que nace. Y este falso valor se convierte en el Valor porque ya desde siempre ha

doblado el verdadero valor que no ha existido jamás, o lo que es igual, no ha existido

nunca sino antes de su propio nacimiento. Desde ese momento, el valor originario, el

archi-valor que yo habría tenido que retener en mí, o más bien retener como yo mismo,

como mi valor y mi ser mismo, aquello que me ha sido robado cada vez que una parte

de mí cae lejos de mi cuerpo, es la obra, es el excremento, la escoria, valor anulado

por no haber sido retenido y que puede convertirse, como se sabe, en un arma

perseguidora, eventualmente contra mí mismo. La defecación -«separación cotidiana

de las materias fecales, partes preciosas del cuerpo» (Freud)- es, como un nacimiento,

como mi nacimiento, el primer robo que a la vez me deprecia[viii] y me mancha. Por

eso la historia de Dios como genealogía del valor se relata como la historia de la

defecación. «Conocéis algo más ultrajantemente fecal / que la historia de Dios...» (El

teatro de la crueldad, en 84, p. 121).

Es quizás en razón de su complicidad con el origen de la obra por lo que Artaud llama a

Dios también el Demiurgo. Se trata de una metonimia del nombre de Dios, nombre

propio del ladrón y nombre metafórico de mí mismo: la metáfora de mí mismo es mi

desposesión en el lenguaje. En cualquier caso Dios-Demiurgo no crea, no es la vida, es

el sujeto de las obras y las maniobras, el ladrón, el engañador, el falsario, el

pseudónimo, el usurpador, lo contrario del artista creador, el ser-artesano, el ser del

artificio: Satán. Yo soy Dios y Dios es Satán; y así como Satán es la criatura de Dios

(...«la historia de Dios / y de su ser: SATÁN...» en 84, p. 121) Dios es mi criatura, mi

doble que se ha introducido en la diferencia que me separa de mi origen, es decir, en la

nada que abre mi historia. Lo que se llama la presencia de Dios no es sino el olvido de

esa nada, la sustracción de la sustracción, que no es un accidente sino el movimiento

mismo de la sustracción: «¿... Satán, / que con sus ubres babosas / nunca nos ha

disimulado otra cosa / sino la Nada?» (ibíd.).

Así pues, la historia de Dios es la historia de la Obra como excremento. La escato-logía

misma. La obra, como el excremento, supone la separación y se produce en ella.

Procede, pues, del espíritu separado del cuerpo puro. Es una cosa del espíritu, y volver

a encontrar un cuerpo sin mancha es rehacerse un cuerpo sin obra. «Pues hay que ser

un espíritu para / cagar, / un cuerpo puro no puede / cagar. / Lo que éste caga es la

cola de los espíritus / encarnizados en robarle algo / pues sin cuerpo no se puede

existir» (84, p. 113). Ya podía leerse en El pesa-nervios: «Lo que usted ha tomado por

mis obras no eran más que los desechos de mí mismo» (I, p. 91).

Así pues, mi obra, mi huella, el excremento que me roba de mi bien después de haber

sido yo robado a mi nacimiento, tiene que ser rehusado. Pero rehusarlo no es en este

caso rechazarlo, sino que es retenerlo. Para guardarme, para guardar mi cuerpo y mi

palabra, me hace falta retener en mí la obra,[ix] confundirme con ésta para que entre

ésta y yo el Ladrón no tenga ninguna oportunidad, tengo que impedirle que se eche a

perder lejos de mí como escritura. Pues «la escritura es enteramente una

porquería» (El pesa-nervios, I, p. 95). Así, lo que me desposee y me aleja de mí, lo que

rompe mi proximidad conmigo mismo, me ensucia: con lo cual me aparto de mi propio

ser. Propio es el nombre del sujeto próximo a sí -que es lo que es-, abyecto, el nombre

del objeto, de la obra a la deriva. Tengo un nombre propio cuando soy limpio, propio. El

niño sólo entra bajo su nombre en la sociedad occidental -en primer lugar en la

escuela-, sólo llega a estar verdaderamente bien nombrado cuando es propio, limpio.

Oculta bajo su dispersión aparente la unidad de estas significaciones, la unidad de lo

propio-limpio como sin-mancha del sujeto absolutamente próximo a sí no se produce

antes de la época latina de la filosofía (proprius se vincula a prope) y, por la misma

razón, la determinación metafísica de la locura como mal de alienación no podía

empezar a madurar. (No hacemos del fenómeno lingüístico, desde luego, ni una causa

ni un síntoma: sencillamente, el concepto de locura no llega a establecerse más que en

la época de una metafísica de la subjetividad propia-limpia). Artaud solicita esa

metafísica, la sacude cuando ésta se miente y pone como condición para el fenómeno

de lo propio el que uno se aparte limpiamente, propiamente de su propio ser (es la

alienación de la alienación); la requiere de nuevo, sigue alimentándose de su fondo de

valores, pretende ser así más fiel a éstos que ella misma restaurando absolutamente lo

propio en vísperas de cualquier escisión.

Como el excremento, como el bastón fecal, metáfora, se sabe también, del pene.[x] La

obra tendría que mantenerse de pie. Pero la obra, en tanto excremento, es sólo

materia: sin vida, sin fuerza ni forma. Siempre cae y se hunde enseguida fuera de mí.

Por esa razón la obra -poética o de otro tipo- no me pondrá nunca de pie. Nunca será

en ella donde me eregiré. La salvación, el status, el estar en pie, sólo serán posibles,

pues, en un arte sin obra. Como la obra es siempre obra de muerte, el arte sin obra, el

baile o el teatro de la crueldad, será el arte de la vida misma. «He dicho crueldad como

podía haber dicho vida» (IV, p. 137).

Levantado contra Dios, crispado contra la obra, Artaud no renuncia a la salvación. Todo

lo contrario. La soteriología será la escatología del cuerpo propio. «Es el estado de mi /

cuerpo el que hará / el Juicio Final» (en 84, p. 131). Cuerpo-propio-de-pie-sin-desecho.

El mal, la mancha, es lo crítico o lo clínico: convertirse, dentro de su palabra y de su

cuerpo, en una obra, objeto entregado, puesto que tendido, a la furtiva diligencia del

comentario. Pues lo único que por definición no se presta al comentario es la vida del

cuerpo, la carne viva que el teatro mantiene en su integridad contra el mal y la muerte.

La enfermedad es la imposibilidad de estar de pie en el baile y en el teatro. «Existen la

peste, / el cólera, / la viruela negra / sólo porque el baile / y por consiguiente el teatro /

no han empezado todavía a existir» (en 84, p. 127).

¿Tradición de poetas locos? Hölderlin: «Pero a nosotros, poetas, corresponde / estar

de pie con la cabeza desnuda bajo las tormentas / de Dios, y aferrar con nuestras

manos / el rayo eterno, y brindar al pueblo / con nuestro Canto el don celestial» (Como

en un día de fiesta). Nietzsche: «... ¿Hace falta que diga que es necesario también

saber hacerlo [bailar] con la pluma?» (Crepúsculo de los ídolos).[xi] O también: «Sólo

los pensamientos que se os ocurran caminando valen la pena» (ibíd.). Cabría, pues

verse tentado, en este punto como en otros muchos, por envolver a estos tres poetas

locos, en compañía de algunos otros, en el impulso de un mismo comentario y la

continuidad de una única genealogía.[xii] Otros mil textos sobre el estar de pie y el baile

podrían, en efecto, alentar una idea como ésa. Pero, ¿no le faltaría entonces a ésta la

decisión esencial de Artaud? El estar de pie y el baile, de Hölderlin a Nietzsche, siguen

siendo quizás metafóricos. En cualquier caso la erección no debe desviarse a la obra,

delegarse al poema, expatriarse a la soberanía de la palabra o de la escritura, al estar-

de-pie en el pie de la letra o en el extremo de la pluma. El estar-de-pie de la obra es,

más precisamente todavía, el imperio de la letra sobre el aliento. Ciertamente

Nietzsche había denunciado la estructura gramatical en la base de una metafísica por

demoler, pero ¿se había preguntado alguna vez por el origen de la relación entre la

seguridad gramatical, que él reconoció, y el estar-de-pie de la letra? Heidegger la indica

en una breve sugerencia de la Introducción a la metafísica: «Los griegos consideraban

el lenguaje, en cierto amplio sentido, ópticamente, es decir, a partir de lo escrito. En la

escritura lo dicho alcanza a tener posición fija. El lenguaje es; o sea, se mantiene de

pie en la imagen escrita de la palabra, en los signos de la escritura, en las letras,

grámmata. Por eso la gramática presenta el lenguaje que es. En cambio éste se pierde

en lo insustancial por el flujo del habla. De tal modo, la teoría del lenguaje ha sido

interpretada hasta nuestros días gramaticalmente» (trad. esp. -modificada- E. Estiú, p.

101). Esto no contradice sino que paradójicamente confirma el menosprecio de la letra

que, en el Fedro por ejemplo, salva la escritura metafórica como inscripción primera de

la verdad en el alma; la salva y en primer lugar se refiere a ella como a la más firme

seguridad, y en el sentido propio de la escritura (276 a).

Esa es la metáfora que pretende destruir Artaud. Es con el estar-de-pie como erección

metafórica en la obra escrita con lo que quiere acabar.[xiii] Esta alienación en la

metáfora de la obra escrita es el fenómeno de la superstición. Y «hay que acabar con

esa superstición de los textos y de la poesía escrita» (El teatro y su doble, V, pp. 93 y

94). La superstición es, pues, la esencia de nuestra relación con Dios, de nuestra

persecución por el gran furtivo. También la soteriología pasa por la destrucción de la

obra y de Dios. La muerte de Dios[xiv] asegurará nuestra salvación porque sólo ella

puede despertar lo Divino. El nombre del hombre -ser escato-teológico, ser capaz de

dejarse manchar por la obra y de dejarse constituir por su relación con el Dios ladrón-

designa la corrupción histórica de lo Divino innombrable. «Y esta facultad es humana

exclusivamente. Diría incluso que es esta infección de lo humano lo que nos estropea

ideas que habrían debido mantenerse divinas; pues lejos de creer que lo sobrenatural,

lo divino, han sido inventados por el hombre, pienso que es la intervención milenaria

del hombre lo que ha acabado por corrompernos lo divino» (ibíd., p. 13). Dios es pues,

un pecado contra lo divino. La esencia de la culpabilidad es escato-teológica. El

pensamiento al que la esencia escato-teológica del hombre se le muestra como tal no