Proceso de Extinción de la Vernaculidad Musical en Jinotega por Cedrick Dalla Torre Zamora - muestra HTML

TOME EN CUENTA: Esta es una vista previa en HTML y algunos elementos como enlaces o números de página pueden ser incorrectos.
Para la versión completa, descargue el libro en PDF, ePub, Kindle

*

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Interpretación del proceso de extinción de las Formas Expresivas Vernáculas Danzario-Musicales de la comarca "El Horno” y los valles de “Sarawasca y Tomatoya”. Depto. de Jinotega, Nicaragua. 1987-1995"América central.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PRESENTACIÓN

 

“Interpretación del Proceso de Extinción de las Formas Expresivas vernáculas en el departamento de Jinotega”, ha sido desde 1968, una preocupación del autor de esta investigación. Cedrick Dalla Torre Zamora, después de su primer hallazgo de una pieza vernácula del género Jamaquello en la Comarca “Los planes de Vilán” de  Santa María de Pantasma, municipio del departamento de Jinotega. Casi  inmediatamente, comenzó su trabajo de recopilación, visitando todos los municipios jinoteganos. En el período 1968 a 1972, logra registrar 180 temas de los diferentes géneros: Pasolka, Yanka, Winiwistle, Sonsonete, Surqueado, Suelto, Valsete, Jamaquello, Polka y Mazurka. 

En el período de 1980 a 1986, retoma estas indagaciones y  logra hacer  en las comunidades de “EL Horno”, Sarawaska y Tomatoya un total de 201 visitas: 44 en El Horno; 73 en Sarawaska y 84 en Tomatoya. Durante estos seis años, detecta que sólo en estos lugares, en todo Jinotega, el Jamaquello, la Polka y la Mazurka se tocaba y bailaba esporádicamente y cada vez, con  menos frecuencia. Esto motivó a retomar de forma seria y responsable este fenómeno. Desde 1987 a 1995, el trabajo investigativo se llevó a cabo con la participación de actores claves y miembros de la comunidad jinotegana, después de un proceso de sensibilización; así, El pintor Francisco Mairena Zeledón, Ing. Ernesto Zeledón Orozco, Msc. Ferdinando Giuseppe Dalla Torre Zamora contribuyen en la fase de metódica y etnográfica de esta investigación. Los instrumentos de encuestas, salvo los registros fotográfico y de video, se perfeccionan en el año 1990 y ya en 1993, con el apoyo de especialistas en metodología de la investigación cualitativa, haciendo valiosos aportes, sobre todo la del metodólogo Dimas Antonio Delgado en su propuesta de combinar la observación no-participativa con la observación participativa, ésta última en mucho menor proporción dado las condiciones económicas y de tiempo; otro aporte fue el de repetir incansablemente los instrumentos a fin de calibrarlos de acuerdo a los objetivos planteados, para medir la consistencia de las respuestas de los entrevistados; esta  tarea fue ejecutada por el sociólogo José Luis Suazo; igual, ambos contribuyeron  en la fase de la operacionalización de variables, síntesis del presente documento como un estudio de caso de acción participativa. La elaboración final de la presente tesis, es obra de Cedrick Dalla Torre Zamora, la cual fue defendida por  MsC. Dimas Antonio Delgado Alemán  y el Ing. Dalla torre Zamora en la UNAN-Managua en 1997, obteniendo una calificación de 96/100.

Sirva el presente esfuerzo como un aporte al enriquecimiento de la cultura nicaragüense.

 

 

Lic. Lesbia Dominga Molina Vélez

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Agradecimientos

 

Especialmente a mis padres: Fernando Dalla Torre y a  mi madre Guadalupe Zamora Centeno por creer en mi proyecto. A  mis hermanos: Walter Isidro, Ferdinando Giuseppe, Marguerite Genoveva, Mary Gladys y Mary Nelly por su apoyo constante en todo lo largo de esta experiencia. A  mis hijos Cedrick Haffnherr, Cedrick Elksnherr, Cedricka Freiherr y  Frances Guadalupe, por su aporte en la ardua tarea de mecanografiar mis garabatos, gracias a todos ellos por enfrentar  la corrección final del presente trabajo.

 

A la Universidad Nacional de Ingeniería (UNI), a la Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua (UNAN-Managua),al Ministerio de Agricultura y Ganadería (MAG), al Instituto Nacional de Estudios Territoriales (INETER) y, a  todos los soñadores que con su esfuerzo y sacrificio hicieron posible la aproximación  nostálgica de  reconocernos en la impronta ancestral de nuestra música y danza.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dedicatoria

 

 Este modesto trabajo es un tributo "In Memorian" a los compositores jinoteganos: Oscar Emilio  Gutiérrez Navarrete,  Ceferino  López herrera y Juan Blandón Valle.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I N D I C E

 

 

I      GLOSARIO.................................................................................

 

II     INTRODUCCION....................................................................

        II.1 Antecedentes

        II.2 Justificación

        II.3 Planteamiento del problema

 

III    OBJETIVOS..............................................................................

    

 

IV    MARCO TEORICO...................................................................

        IV.1 La Polka

        IV.2 El Jamaquello

        IV.3 La Mazurca

        IV.4 Referencias teóricas

 

V     HIPÓTESIS...............................................................................

    

VI    DISEÑO....................................................................................

        VI.1 Universo

        VI.2 Muestra

        VI.3 Fuentes primarias

        VI.4 Operacionalización de variables

        VI.5 Proceso y análisis de información

 

 

VI I  RESULTADOS.............................................................................

         VII.1 Identificación de las F.E.D.M

         VII.2 El grado de extinción de las F.E.

         VII.3 Medidas contra el deterioro

 

VII I CONCLUSION...............................................................................

 

IX     RECOMENDACIONES..................................................................

  X    BIBLIOGRAFIA.............................................................................

 XI   ANEXOS............................. .............................................................

 

 

 

 

 

 

 

 

G L O S A R I O

 

          Nomenclatura usada en esta trabajo:

 

 

 

            CI=cultura institucional.

 

            CN=cultura nacional.

 

            I= identidad.

 

            R= regionalismo.

 

            V= vernáculo y/o vernaculidad.

 

            F= folklore y/o folklorismo.

 

            EI= equipo investigador.

 

            UA= unidades de análisis.

 

            F.E.D.M= formas expresivas danzario-musicales.

 

            F.E.V= formas expresivas vernáculas.

 

            H= comarca "El Horno".

 

            S= valle de Sarawasca.

 

            T= valle de Tomatoya.

 

            (H T S)= comarca "El Horno" y los valles de Sarawasca              y Tomatoya.

 

            F.O = formas organizacionales.

 

            N.D.E.I.= nota del equipo investigador.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

II

 

I N T R O D U C C I O N

 

II.1

A N T E C E D E N T E S

 

Todavía a mediados del presente siglo era frecuente en la cabecera departamental de Jinotega (1.- Jinotega procede de las voces mexicanas de ancestro Náhuatl o  Chorotega "Xiocahuilt" y significa “Ciudad de los Hombres Eternos”) escuchar grupos musicales ejecutando el Jamaquello, Polka Y Mazurca y ver  asimismo, grupos danzantes, bailando estos ritmos de forma habitual - no como folklorismo (2.- No eran fiestas de Güipiles ni imitaciones de Chojines Campesinos. Esta preocupación inicia en el año 1958 con fiestas organizadas por la alta sociedad jinotegana, como fiestas del café, Fiestas del Sombrero, etc. ), sino como expresión de cotidianidad es decir, una tradición  popular..   

 

Al correr de estos años ,a mediados de los años  cincuenta, las victrolas de cuerdas (gramófonos) en lo que se escuchaba preponderantemente música europea (música clásica, minué, scherzo— plural italiano scherzi, en español se usa también scherzos—  y vals) igual que se oía  música popular norteamericana (Fox-Trot, Jazz, Charleston),  fueron desplazadas por las electrolas, coincidiendo con el auge de temas musicales grabados en EEUU, a finales de los años cincuenta y principios de los años sesenta las radioemisoras popularizan  grupos mexicanos que se dedicaron a aproximar  al español, los temas del rock and roll estadounidense. Se destacaron Los Teen Tops (La Plaga, Popotitos, Presumida), Los Reno, Los Hooligans,(éstos con música back country); Los Apson, Los Rebeldes del Rock, Los Locos del Ritmo, Los Rippers, Los Gliders, siendo muy populares los cantantes mexicanos : Enrique Guzmán, César Costa, Angélica María, Johnny Laboriel. Muchos de los temas que grabaron, originalmente fueron éxitos en inglés, en las voces de cantantes —entonces de moda— como: Elvis Presley, Paul Anka, Little Richard , Chuck Berry, Neil Sedaka, Cliff Richard, Karl Perkin, lasa mezclas de Western swing, and black R&B  de Billy Haley & Comets, junto con las viejas tonadas del subgénero Western swing, sonaban Jimmie Rodgers, Gene Autry, Tex Ritter y Roy Rogers.

 

Debido a ello, comenzaron a ser populares los ritmos y bailes norteamericanos—algunos ya pasados de moda en los mismos EEUU—por eso es que Roy Acuff, Bill Monroe y Hank Williams,de éste último, sus temas fueron cantados por Carpenters, Tony Bennett,  Elvis Presley y otros famosos que la radios locales ““Ecos de las Brumas” y “Radio Colinas” pasaban incesantemente en sus programaciones.(3.- La orquesta "Jazz de Jinotega, dirigida por el maestro Jorge González incluía en su repertorio este tipo de música). La tecnología dio lugar a la sustitución de la Victrola de cuerda por la electrola, luego el tocadiscos estereofónico y, como efecto de estos nuevos instrumentos de reproducción musical y de la inserción de  bailes norteamericanos popularizados por el cinematógrafo y la radio, se produjo la sustitución casi total de la música y baile propios de lugar por la incesante penetración de las modas danzario-musicales provenientes entonces de EEUU (Rock, Baladas, Back-Country,Twis,Watusi,G0-Go,Jerk,Pop,Blues,Ska,etc).(4.- Los formatos de grupos que ejecutaban estos temas eran sextetos y utilizaban guitarra y bajo electrónico en conjunto con instrumentos tradicionales no electro amplificados. Hay que destacar que estos avances tecnológicos y estas Formas Expresivas foráneas tuvieron un radio de acción que entonces, no llegó a cubrir todas las comarcas y valles periféricos del municipio de Jinotega, marginación que paradójicamente resultó relativamente positiva en cuanto a la conservación de al menos esta música y danzas vernáculas propios de Jinotega y que persistían en de estos lugares. Sin embargo en la década de los 70, el continuo desarrollo tecnológico (como radio de transistores, de batería, radio grabadora.etc) y sus bajos costos de adquisición,  permitieron su propagación y consecuente penetración musical- no sólo proveniente de los EEUU (Rock Latino, Heavy-Metal, Jazz funk, Underground, Rock progresivo)- sino también, latinoamericana (Mambo, Cha-cha-cha, Cumbia, Merengue, Salsa, Reggae, etc). Estos materiales o productos estandarizados por las industrias “culturales”, que fabrican  la popularidad a través de la masificación mediática, y cuyos indicadores además de la cantidad de publicaciones de los chismes de las mega estrellas, están los índices de venta convirtiendo en verdaderos monstruos sujetos al  mercadeo ya convertidos en iconos, esto viene provocando una invisibilidad de nuestra música ancestral. Así, en estos lugares, antes y actualmente rurales (5.- Municipios del departamento de Jinotega ), el fenómeno presentó el mismo desplazamiento de patrones culturales que en los años 50 experimentara la cabecera departamental, y consecuentemente  poniendo en peligro los únicos lugares en que perviven actualmente estas expresiones vernáculas.

 

 


En la década de los 80 por primera vez en la historia de Nicaragua(6.- Triunfo de la revolución popular sandinista, 19 de julio de  1979 ) las políticas culturales promovidas a nivel nacional, con un espíritu de  fortalecimiento de la Identidad Nacional si incidieron en el departamento de Jinotega, fue  con efectos muy relativos y enfocados a la promoción de formas Danzario-musicales tales como: El son Nica, La Marimba de Masaya, Danzas de la IV Región música garífona y Palo de Mayo); las que tuvieron un  efecto negativo,la percepción era que Jinotega carecía de sus formas expresivas vernáculas y no  tuvieron incidencia en el rescate de lo jinotegano con el rigor adecuado (7.- Esencialmente  se comentaron  especulaciones , pero no habían investigaciones científicas propiamente dichas). Respecto a las formas vernáculas Danzarlo-Musicales de los sitios "El Horno", Sarawaska y Tomatoya del municipio de Jinotega, estrictamente hablando, no hubo ningún interés institucional, las radioemisoras que se instalaron en el municipio de Jinotega —en 1979, las radioemisoras “Radio Colinas” y “Ecos de las Brumas” ya habían  desaparecido— omitieron nuestra música vernácula  casi totalmente, y así  hasta la fecha, en que se concluye este trabajo.

 

El indio jinotegano —según el investigador Prof. Eduardo  Hernández en su "Apuntes sobre Historia Indígena de Jinotega"(8.- Documento mecanográfico, inédito, en Anexos  de este documento, y con la autorización por escrito que nos  hizo el Lic. Alfonso Hernández.) —,por esta razón no se expresó nunca con la marimba, sino con el violín de guácimo el cual a  diferencia del clásico violín europeo sólo tenía tres cuerdas hechas de tripas de cerdo retorcidas, éste  era acompañado con la guitarrilla y el quijongo. Es interesante resaltar que este violín de guácimo de tres cuerdas era idéntico al usado por los mayas, dato acorde con el estudio del padre jesuita Bernardo Ponsol  (9.- Ibid anterior) acerca de la fusión étnica y cultural Maya e Inca que caracteriza a nuestros antepasados jinoteganos. Con estos instrumentos los indígenas jinoteganos tocaban tonadillas en tres tipos, Saracuaco, Chinampera y Zarandajo; este último era una melopea exclusivamente melódica y era ejecutada por violín solo, o cantada a capella. 

 

Registros escritos de estas tonadillas (Zarandajos, Saracuaco y Chinampera), en notación musical, no han aparecido hasta el momento. Algunas construcciones orales (tarareadas) de personas de avanzada edad de los municipios de Jinotega y el Cua-Boca que aún silban melodías de naturaleza pentatónica son remanentes de esta música sepultada por factores históricos. Las trazas de  estas expresiones aparentemente se han perdido, igual que sus danzas correspondientes — si es el caso que las tuvieron (10.- No hay evidencias de que estas tonadillas tuvieran o no, sus  danzas respectivas   ) — en un  proceso no difiere de otras expresiones menos antiguas como el Sonsonete, Juanestepetl, Paseíto, Winigüistle y más recientes como: Surqueado, Bolero Campesino, Jamaquello, Polka, Suelto, Valsete, Pasolka, Pasillo, Sobaquello y la Mazurca.

Se mencionan estas otras expresiones musicales para indicar que, el hecho de enfocar la investigación sólo en Jamaquello, Polka y Mazurca obedeció a factores de viabilidad.(costos, tiempo y razones técnicas, como procedimientos de reconstrucción sumamente costosas).Esto mismo tiene que ver con el mayor énfasis que se hace en el aspecto musical contra el danzario, lo que a nuestro criterio, deja pautas para futuras investigaciones que lo superen  a un mayor nivel de profundidad.(11.- La doble articulación tiene que ver a nivel de superficie la  actitud cinético-plástica de la danza. En profundidad, estas danzas contienen una significación ritual que se  espera, especialistas la aborden)

 


 

El valor que le adjudicamos a estas formas expresivas las justificamos por el simple hecho de que de alguna manera, como arte, como forma de conocimiento, su importancia nos ayuda a entender mejor nuestro pasado, ya que a pesar de que nuestro consumismo nos hace olvidar que de estas obras queda un sedimento tan actual como actual es la misma preocupación del hombre en cuanto a conocer su pasado para explicarse él mismo. los sistemas de referencias o códigos de cada cultura son diferentes y por lo mismo, su resistencia a la alienación total.

El hecho de que muchas obras del pasado conserven para nosotros un valor, a pesar de utilizar un vocabulario cuya sintaxis es tan distinta de la nuestra, nos autorizaría quizás a aceptar lo anteriormente expuesto y, por lo tanto, a atribuir solamente un papel secundario a los medios de expresión en relación con aquello que se expresa (¿no lo indica ya así la misma palabra "medios"?). A pesar de las transformaciones profundas sufridas por la música, algo ha subsistido en aquellas obras, algo -su contenido, quizás - que sigue siendo comprensible para nosotros y que mueve nuestra sensibilidad. Pensemos  por ejemplo, en las monodias gregorianas y en las polifonías medievales. Cuando el sistema tonal temperado deje paso a un sistema distinto,  Bach (Eisenach, 1685-Leipzig, 1750), Mozart (Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart, Salzburgo, Austria; 27 de enero de 1756Viena, Austria; 5 de diciembre de 1791;, fue un compositor y pianista austriaco), Haydn (  Franz Joseph Haydn ,(31 de marzo de 173231 de mayo de 1809; es un compositor austriaco y uno de los máximos representantes del periodo clasicista) y tantos otros, no perderán el lugar que les hemos asignado y conservarán su valor, como lo conservan en nuestro universo musical tonal y temperado los maestros del arte modal. Su lenguaje está agotado y nadie pensará en volverlo a usar, pero lo que él trasmite permanece vivo". (12.- Schloezer Boris y Scriabine Marina. Problemas de la Música Moderna. Editorial Seix Barral,S. A. Barcelona. 1960.Traducción de María y Oriol Martorell.Pag.22 )

 

Naturalmente que, después de cinco siglos de  importar— por circunstancias o por la veleidad política de nuestros gobiernos— costumbres y conceptos de acuerdo al avance filosófico y la moda de Europa occidental primordialmente y, posteriormente con mucho énfasis de los estadounidense, no podemos decir-aún por estas razones- que la Mazurca, el Jamaquello y la Polka que se tocan actualmente en la región central norte de Nicaragua, particularmente en el departamento de Jinotega, sean Formas Expresivas en el estricto sentido europeo. Algunos elementos de la estructura formal de las danzas y música vernácula jinotegana son europeos,-elección, digámoslo en el sentido hipotético, que supondría al menos un abanico de alternativas elegibles-La Polka y la Mazurca que son de origen polaco y el Jamaquello, español.

A mediados del siglo XIX la inmigración europea en el norte de Nicaragua trajo consigo los ritmos saltados Polka, Mazurca y Zorcico, este último conocido posteriormente como Jamaquello. Estas expresiones populares fueron absorbidas por el campesinado jinotegano, quien al escucharlos, reprodujo estas formas expresivas de una manera muy peculiar. En realidad la absorción sólo es reconocible en el aspecto rítmico y muy débilmente en los aspectos melódicos, armónicos y tímbricos, quedando el elemento rítmico(el patrón de compás y la célula rítmica) como único indicador común de lo que se conoce  hoy como Jamaquello, Polka y Mazurca.

                        

Estos elementos rítmicos dieron los insumos básicos para la creación de modos de bailar y componer temas musicales populares que, si no todos, la mayor parte de ellos son de carácter festivo, con una conformación de grupos filarmónicos (dúos, tríos, cuartetos y hasta sextetos).A través del proceso sincrético, los músicos campiranos le aplicaron progresivamente técnicas de acuerdo a sus necesidades de producir un tipo de música enlazada con melodías y cantos ancestrales,(Zarandajo, Chinampera y Saracuaco) expresando con esto, sus tristezas y alegrías utilizando estos ritmos en sus temas y danzas. Usaron algunos elementos polifónicos europeos con giros del romanticismo decimonónico que, medio siglo más tarde, estaba siendo apenas conocido superficialmente (13.-   " El Romanticismo no rechaza este presupuesto, pero lo ve con ojos totalmente distintos. La música es efectivamente un arte asemántico: no puede decirnos nada de cuanto puede comunicarse mediante el lenguaje común. Ahora bien, es este rasgo el que sitúa la música infinitamente por encima de cualquier medio normal de comunicación. La música no tiene necesidad de expresar lo que expresa el lenguaje común, dado que va mucho más lejos: capta la realidad a un nivel mucho más profundo, repudiando toda expresión lingüista como inadecuada. La música puede captar la esencia misma del mundo, la Idea, el Espíritu, la Infinitud; poseyendo este poder en medida tanto más alta cuanto más alejada se halle de cualquier género  semántico  y de conceptual. La música instrumental pura es la que más se aproxima a este ideal; no obstante, también en el ámbito del melodrama se refleja a menudo las nuevas instancias, ya sea gracias a la profundización a que se someten las exigencias reformista de Gluck  (Christoph Willibald Gluck, de Erasbach, actual Alemania, 1714-Viena, 1787;compositor y teórico alemán)   al despojarlas de su trasfondo racionalista - como se verá en la estética wagneriana- , ya sea, sin más, gracias a la teorización que se formula de la supremacía de la música entendiéndola, no en clave hedonista como en la ópera italiana decimonónica, sino como punto de convergencia de la acción dramática”. Fubini Enrico. La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Versión castellana, revisión, prólogo y notas de: Carlos Guillermo Pérez de Aranda. Editorial Alianza Editorial, S. A. Madrid, 1988. pág.254, 255)

           .Esta región no asimiló los aspectos teóricos del romanticismo. Generó  a los sumo un híbrido (14.- "...la manera en que unos elementos de este sistema han sido retenidos y otros excluidos permite concebir el sistema local como un conjunto de elecciones significativas, compatibles o incompatibles con otras elecciones, que cada sociedad o cada período de su desenvolvimiento se ha visto llevado a operar."(Claude Lévi-Strauss. Antropología Cultural, Segunda edición en español, Editorial Paidós Ibérica, Puigcerdá, 127-08019 Barcelona ,pag.28),

 tanto en lo danzario como en la técnica de su ejecución musical. Durante las exploraciones (15.- En este trabajo, como ya se explicó, la fase lógica inicial no corresponde a la lógica del discurso; hay que tener en cuenta que este estudio inicia desde el año 1980 y que sólo en la fase empírico espontáneo, transcurrieron siete años, necesarios para poder tener idea de cuál sería- una vez determinada las relaciones entre las variables-el enfoque metodológico apropiado. A partir de 1987, asumimos los aspectos técnicos. A partir de este año, el estilo de trabajo se sistematizó de acuerdo al objetivo general), realizadas por el equipo investigador en 1987-1995, se encontró trazas de un franco deterioro y desvalorización de estas expresiones (Jamaquello, Polka y Mazurca) esencialmente, y sobreviven solamente indicios de ellos en los sitios antes mencionados.(16.- No es la frecuencia más o menos pequeña con que se manifiestan estas F.E., sino también la adulteración y pérdida de lo esencial desde el punto de vista de Estructura como de Forma, (Estructura entendida como  Unidad+ Diferencia, y Forma, en el sentido musical y danzario).  Esta situación descrita es la que presentaron estos lugares al inicio de este estudio.