Proceso de Extinción de la Vernaculidad Musical en Jinotega por Cedrick Dalla Torre Zamora - muestra HTML

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    A partir de las manifestaciones específicas, se desarrollan aún en un mayor grado de abstracción los sistemas de comportamiento técnicos muy específicos que se identifican con el quehacer de los pueblos.

 

La importancia de la música del sistema temperado a partir de la concepción de trabajar el universo sonoro con doce sonidos equidistantes y que se repiten a distintas octavas, es un elemento que aglutina a muchos pueblos europeos, y a muchos otros cuyas culturas musicales estuvieron decisivamente influidas por estos pueblos europeos, como es el caso de los continentes americanos.

 

El maquam unifica a los pueblos árabes, así como el empleo de las escalas ragas unifica a los hindúes. Los géneros musicales o estilos específicos pueden identificar épocas determinadas del desarrollo histórico de la humanidad; sin embargo también pueden identificar la cultura específica de un pueblo, siempre que estos  géneros o estilos logren sufrir exitosamente las transformaciones necesarias para poder identificar a lo largo de épocas diferentes al grupo poblacional, pueblo, cultura o nación de la cual surgió.

 

Otro aspecto importante a definir en este análisis de la significación de la tradición popular, que es la categoría misma de lo popular.

 

Lo popular es una categoría relativa que tiene mucho que ver con la relación entre el todo y la parte que ella conforma de ese todo. Digamos, ejemplificando otra vez con la música, que de  todas aquellas formas de hacer música-y nos referimos con esto no solo a la creación en sí, sino también a su interpretación-sólo aquéllas que logran ser objeto de percepción con agrado-y  he aquí la aplicación del término belleza-o de su reproducción también con agrado por la mayoría de los receptores o reproductores (intérpretes) de un grupo poblacional específico, alcanzan la categoría de popular y esto sólo dentro del marco del grupo poblacional, en cuestión.

 

Lo popular depende del nivel de información estética que requiere una obra o manifestación para poder ser percibida y valorada en un grupo poblacional. Es decir una obra debe poseer una cantidad de elementos estéticos ya conocidos por los individuos en el momento de la percepción y que por tanto permitan una rápida captación del mensaje estético y a su vez una cantidad proporcional de elementos desconocidos que trasmiten una información estética nueva con la cual se capte la atención y el agrado del receptor.  La música, así como otras artes, codifica procesos cognoscitivos y emotivos. El aspecto más difundido hasta ahora sobre la función de la música es el de su capacidad para despertar emociones, de provocar o evitar la catarsis del receptor. Pero esto sale de una análisis unilateral del proceso de percepción.

 

 La apropiación emocional del universo debe aprenderse, por eso ella se acompaña y se complementa con los procesos cognoscitivos. Sin embargo, no podemos aislar el lado emotivo del lado cognoscitivo de la música, ya que el hombre posee un solo aparato neurosicológico y no dos de ellos.  La relación entre lo nuevo y lo tradicional constituye una problemática que debe ser estudiada tanto desde el aspecto ideológico-estético como desde el práctico-sociológico.

 

 El principio a partir del cual lo nuevo no constituye una ruptura con lo tradicional sino una forma específica de su desarrollo y proyección, nos permite comprender cómo el tomar como punto de partida las asociaciones con algo conocido es una de las formas más eficaces de entender los elementos nuevos que puedan aparecer vinculados a ellas.

 

En la música aparece este fenómeno de una forma particularmente complicada, quizás por su condición de arte temporal; es decir, la obra de arte en la música aparece proyectada en el tiempo en que ella se ejecuta, y la posibilidad de la percepción está determinada por la cantidad de información estética que se vierte y su correspondencia con la unidad de tiempo en que ella es vertida. Aparece así una nueva relación entre el tiempo empleado para ofrecer una información estética determinada y el tiempo que necesita el individuo para procesar esta información.

 

 

Este carácter de la música como un arte temporal, le da una importancia relevante a la relación nuevo-tradicional ya que la cantidad de elementos tradicionales, por su fácil asociación a acontecimientos musicales ya percibidos, permiten aumentar el tiempo destinado a la percepción y elaboración en el cerebro de la información estética nueva. También puede interpretarse como una disminución relativa del tiempo en que se ofrece información estética nueva, lo que incide en una ganancia de posibilidades para que una mayor cantidad de receptores (individuos) perciban el mensaje o la información estética. La tradición en la música alcanza, como ya hemos señalado, no sólo los aspectos de la creación, sino además los complicados procesos de la interpretación, e incide directamente así en la fidelidad de la trasmisión oral de la música. Para entender la importancia de esto, debemos tener en cuenta que actualmente en el mundo, la mayor parte de la música que se trasmite es por vía oral o por el aprendizaje no académico y que carece de escritura para su preservación.

 

A esto debemos añadir que el sistema convencional para la notación musical logra sólo algunos parámetros musicales muy generales y abandona a la percepción auditiva muchos de los principios que rigen la interpretación de la música. Quedan así oscuros importantes fenómenos musicales, como son el ritmo y la melodía (fundamentalmente) llegando a ser muy discutidos aún en el estado actual del desarrollo musicológico, sus verdaderos alcances y sus relaciones con los valores estéticos específicos de la música”.

 

 

Es interesante el intertexto, ya que aproxima a la  explicación del porqué la cultura no se colonializa totalmente, “La música y en general la cultura, es una actividad social del hombre y aparece sólo en relación con el surgimiento y desarrollo de la sociedad”. Estos géneros musicales no tienen contenidos comunicacionales en sí mismo, pero la aceptación y vivencia de la tradición, se remonta—aún teniendo en cuenta que los medios de producción y relaciones de la misma, cambien paulatinamente— al sentimiento y a la evocación; y en el proceso de recepción de la obra, ¿Qué es bello y qué no lo es? Olavo Alén Rodriguez establece —de algún modo—  la resistencia a desaparecer del escenario de la forma de hacer la vida en estas sociedades minoritarias —entendiendo esto de  minoritarias, no étnicamente, sino referido a que  los grupos rurales sufren de marginalidad puesto que los espacios de significación citadinos le son ajenos a ellos mismos—ya que la tradición ha permanecido, porque “hay una forma de fruición estética que llama a la emoción y al reconocimiento ancestral y sobre todo, al sentido de arraigo, punto que está entre líneas, aunque no de forma explícita, y esto es   medular en este estudio. ¿Podría incluirse en la categoría  popular nuestro folklore cuando los medios emiten el arte industrial casi un cien por ciento de material anglosajón? Pensamos que no, por eso contraponemos lo popular contrastado con las formas expresivas danzario-musicales vernáculas;  además, la creación  no necesariamente debe aportar elementos estéticos nuevos y si lo hace es por el hecho de la dialéctica misma de su evolución y transmisión eminentemente empírica. Por otro lado, no hay en ningún conservatorio del país, una sección en la  currícula que comprenda el estudio formal de nuestro folklore para establecer qué se puede registrar en una partitura musical y qué, documentación, videos, grabaciones recomiendan para  su  interpretación; debe tomarse en cuenta, en particular el contenido ritual de nuestras danzas y su vinculación con sus entornos simbólicos, las interrelaciones entre sus  hitos rurales,  la música y la vida, en resumen es una toma de conciencia provocada por  el anhelo de rescatar nuestra  identidad. De allí la importancia de los indicadores (compás, célula rítmica, aire, tempo y los indicadores de la forma de bailarse). No caemos en el dislate de llamar Son a una Polka, ya que son es cualquier sonido que afecte agradablemente al oído. En Cuba, el Son es música popular bailable, como existe Son en todos los países latinoamericanos con sus características propias. Tampoco caeremos en el otro disparate,  llamar Tonadas a nuestra música vernácula, ya que Tonada es cualquier composición métrica para cantarse, constituyendo el término Tonada, como la música de cualquier canción: ejemplo de esto es la balada, que es una composición poética de carácter lírico, dividida en estrofas iguales y referidas  a sucesos amorosos, entre otros.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

IV

 

M A R C O  T E O R I C O

 

 

Consideraciones preliminares: el concepto tradicional de Forma es subsidiario de otro concepto: organización. En general, el tratamiento -que es asunto propio del compositor-enfrenta las opciones de utilizar estructuras creadas por él, adoptar las establecidas o, fusionar y recrear, según estime conveniente, aquellas que están de acuerdo a su modo de tratarlas y a su inspiración. Este trabajo, consideró sólo el elemento formal musical cómo es el ritmo (el ritmo es el elemento esencial para diferenciar estas expresiones) y, sólo de una forma tangencial, Melodía, Repetición y Armonía.

 

La célula rítmica característica está inserta en un compás ternario en la mazurca y el rasgueo en la guitarra es: corchea con puntillo y una semicorchea en el tiempo fuerte, en el segundo y tercer tiempo tiene dos corcheas por tiempo. El Jamaquello tiene un compás de cinco por cuatro, pero esto no debe interpretarse como un compás de amalgama; este ritmo es en sí una unidad y no una suma mecánica de un binario más un ternario ni, un juego caprichoso de la rítmica como tal. La célula rítmica de la polka está inserta en un compás binario y, tiene dos formas de acompañarse: dos corcheas en el tiempo fuerte y dos en el débil, la otra modalidad es, silencio de semicorchea en el primer tiempo y una semicorchea y dos corcheas en el tiempo débil. La primera modalidad corresponde a la Comarca "El Horno" y la segunda a los valles de Tomatoya y Sarawasca.

 

 

 

 

IV.1

LA POLKA

 

La polka, con menos profusión en ejecuciones instrumentales y menos aún en su número, se divide en dos partes: El motivo se expone  y desarrolla temáticamente en una tonalidad en modalidad mayor casi siempre, sin modular, la tónica se transforma en Dominante y el tema termina de desarrollarse en la Subdominante  de la tonalidad inicial la cual contiene esencialmente el diseño del motivo inicial, se mueve a Subdominante y Dominante  para regresar a una segunda exposición sin ninguna variante, la misma melodía con la misma armonía en la tonalidad inicial, repitiendo exactamente la primera parte, terminando con el acorde inicial de Tónica.

 

 


                        

 

 

Ejemplo: A-E-A    (Tonalidad de La Mayor)

     

        A-D-A    (Cambio de Función)

 

        D-G-D    (Nueva Tonalidad G, variaciones del tema inicial)

                          

        D-A-D-E  (Modulación para regresar a A)

 

        A-E-A    (Reexposición, del tema)

 

 

 

Elementos Formales de la Polka.

 

Ritmo: Parte integrante de la melodía, aunque no existen fragmentos exclusivamente rítmicos, es preponderante sobre la melodía. Melodía: destacan  los diseños melódicos en cuanto a la repetición. Repetición: la misma melodía tiene igual armonía. Armonía: Como soporte percutivo y de llenado.

 

 

Célula rítmica:

 

 

 

Patrón rítmico melodía:

 

 

 

Patrón rítmico armonía:

 

ARMÓNICOS DE LA POLKA

 

 

 

 

 

D(altos)659 Hertz

RE-RE-LA-RE-FA#-LA-DO

G(intermedios)391 Hertz

SOL-SOL-RE-SOL-SI-RE-FA

 C(Agudos)1046 Hertz

DO-DO-SOL-DO-MI-SOL-SIb

D(altos)659 Hertz

RE-RE-LA-RE-FA#-LA-DO

G(intermedios)391 Hertz

SOL-SOL-RE-SOL-SI-RE-FA

 C(Agudos)1046 Hertz

DO-DO-SOL-DO-MI-SOL-SIb

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

IV.2

JAMAQUELLO

 

El Jamaquello es un ritmo danzario aparentemente de amalgama (cinco por cuatro) su ejecución es fluida y su ámbito es de una tonalidad: El tema se expone dos veces en dos frases largas de cuatro compases equivalentes a veinte tiempos en Tónica y Subdominante: Una breve ampliación del tema con algunas variantes en Subdominantes para regresar Tónica, es de los tres ritmos en cuestión, el que menos dificultad técnica exige en su ejecución. El elemento formal Repetición tiene un carácter cíclico. Excepcionalmente se escucha una coda en un acorde extraño a estos acordes y el aire se modifica, tornándose más lento (rallentando) para avisar a los bailadores que los filarmónicos se aprestan a concluir la ejecución y, esto a pesar de que muchos temas son conocidos, la duración de los mismos puede acortarse o aumentarse en función del clima o ambiente que los bailadores y participantes del chojín transmiten a los músicos. Si es el caso que a media ejecución quieren bailar otra pieza musical, éstos (los músicos) no paran súbitamente de tocar, las notas de otra melodía más lenta o más alegre es ejecutadas sin mucha dificultad y dilación. No es sin embargo, el Jamaquello lo logrado en términos de concepto con sus materiales (rítmicos, melódicos y temporales) como la Mazurca o la Polka, conceptos perfectamente redondeados. El Jamaquello es, según Ceferino López Herrera, director de los soñadores de Sarawaska "Lo que se está haciendo y no termina".

 

Ejemplo: E-B-E    (Tonalidad de Mi mayor)

                 E-A-E

                 E-B-E

                 A-D-A    (Cambio de Función)

 

                 D-G-D    (Nueva Tonalidad G, variaciones del tema inicial)

                          

                 D-A-D-E  (Modulación para regresar a A)

 

                 A-E-A-B7m    (Reexposición, del tema y modulación para E)

                 E-A-E

                 E-A-E

                 E-B-E (Final)

 

 

 

 

Elementos formales del Jamaquello. (21.-  A veces la melodía acentúa cada tres tiempos, provocando efectos de síncopa, el cual coincide en una frase de quince compases  N.D.E.I )                                                                                                                                                                                                                       

 

Ritmo: Es preponderante. Comparte con la melodía el flujo sonoro, enfatizado por el acento melódico.Melodía: El acento genera el ritmo de acompañamiento, pero es más libre, con abundancia de diseños poco relacionados con el tema. Repetición: La melodía puede variar por Transportación y por Transformación. Armonía: no es el elemento protagónico, más bien es elemento de llenado, en particular cuando, no se ejecuta con acordeón.

     

 

 

Célula rítmica:

 

 

Patrón rítmico melodía:

 

 

 

Patrón rítmico armonía:

 

 

 

 

 

                                   

 

 

D(altos)659 Hertz

RE-RE-LA-RE-FA#-LA-DO

G(intermedios)391 Hertz

SOL-SOL-RE-SOL-SI-RE-FA

 C(Agudos)1046 Hertz

DO-DO-SOL-DO-MI-SOL-SIb

D(altos)659 Hertz

RE-RE-LA-RE-FA#-LA-DO

G(intermedios)391 Hertz

SOL-SOL-RE-SOL-SI-RE-FA

 C(Agudos)1046 Hertz

DO-DO-SOL-DO-MI-SOL-SIb

 

 

 

ARMÓNICOS : Jamaquello

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

V.3

MAZURCA

 

La mazurca es de origen polaco de movimiento animado y compás ternario, caracterizado rítmicamente por sus cadencias femeninas, con uso reiterado de la fórmula corchea con puntillo seguido de semicorchea en el primer tiempo. Federico Chopin (1810-1849) la elevó al nivel de concierto en Europa igual que la Polonesa, siendo la primera una forma danzaria popular, que irrumpe en elegantes salones de baile, gracias al potente lirismo y magistral virtuosismo de que hizo gala el genial compositor polaco. Según Joaquín Zamacois-musicólogo español-la mazurca es una evolución de la polonesa, con la sustitución de los pasos andados por los saltados. En Jinotega se denominaba como mazurcas, piezas cuya melodía y armonía correspondía más bien al Vals. Propiamente, el rasgueo en la guitarra y el diseño melódico que observa la característica rítmica que la define es de data reciente (1952).El compositor Oscar Emilio Gutiérrez Navarrete (1936-1994) graba en el año 1958"La perra renca “obra que puede considerarse como la forma canónica de la mazurca jinotegana.”, según el musicólogo nicaragüense Don Salvador Cardenal.

 

 

La mazurca segoviana es una de las danzas que mejor suceso ha tenido en la ciudad de Jinotega. La recepción de esta danza, incluso en la capital ha tenido en los últimos años más acogida, no precisamente por la radiodifusión, sino por las agrupaciones de danza folklórica que han incidido en la difusión y estudio de esta  danza y otras de la zona del pacífico y Atlántico, rescatando así, elementos valiosos de contenido ritual, códigos mágicos   y   estéticos.

 

En los lugares visitados, observamos que los formatos de tocadores son dos: en Tomatoya y Sarawaska predomina los cuartetos con filarmónicos ejecutantes de guitarra, vihuela, guitarrón y acordeón o concertina, formatos del norte. En el Horno predominan: guitarra, mandolina y Mico (el Mico es un violín artesanal que utiliza cuerdas de acero de guitarra, con un arco más corto que el de los violines convencionales), formato característico del Sur de Jinotega.

Mencionamos esto porque, la misma mazurca ejecutada por uno de estos formatos suena distinta al otro, y no solo por razones tímbricas, sino porque la ejecución del formato de Tomatoya y Sarawaska está más influenciado por la técnica acordeonística del mariachi mexicano y  nos parece que en el Horno y sus alrededores,  la mazurca es más etérea y lírica.

 

La influencia de La perra renca, obra que ha tenido difusión nacional e internacional es, dentro de la música popular vernácula  jinotegana es considerada una obra clásica. Ha influido en composiciones más recientes. Escuchamos mazurcas que no se apartan de este canon; existen sin embargo, obras que se apartan de la tonalidad, utilizan procedimientos modulantes y se dan transformaciones en el desarrollo de lo que podríamos llamar el centro o segundo momento de la obra.

                                               

 

 

 

 

 

 

        Ejemplo:        C-G-C             (Nueva Tonalidad C, variaciones del tema  inicial)

                          

                              A7-Dm-G7-C (Modulación para regresar a C)

 

                              F-D-F               (Reexposición, del tema)

 

 

 

 

Célula rítmica:

 

 

Patrón rítmico melodía:

 

 

 

Patrón rítmico armonía:

 

 

Elementos formales de la Mazurca:Ritmo: Preponderante. Melodía: sigue la célula rítmica característica, y con motivos muy definidos de períodos cortos. Repetición: Cíclico en tónica y Dominante, con una ligera variación en subdominante.

 

 

ARMÓNICOS DE LA MAZURKA

 

D(altos)659 Hertz

RE-RE-LA-RE-FA#-LA-DO

G(intermedios)391 Hertz

SOL-SOL-RE-SOL-SI-RE-FA

 C(Agudos)1046 Hertz

DO-DO-SOL-DO-MI-SOL-SIb

D(altos)659 Hertz

RE-RE-LA-RE-FA#-LA-DO

G(intermedios)391 Hertz

SOL-SOL-RE-SOL-SI-RE-FA

 C(Agudos)1046 Hertz

DO-DO-SOL-DO-MI-SOL-SIb

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Como señalamos al principio de esta aproximación de las Formas Expresivas Danzario-Musicales en cuestión, no ha sido en esta aproximación el aspecto danzario descrito de forma exhaustiva. Consideramos que puede existir música sin danza, pero no es el caso de que se dance sin música, por muy primitiva que sea la música, digamos por ejemplo que su estructura sea sólo percutiva  (tambores, etc.), es la música una condición indispensable. Pero el aspecto de fondo es que consideramos que la danza amerita un estudio completo y medido con instrumentos confiables.

 

Podemos decir que el indicador fundamental de estas danzas (Jamaquello, Polka y Mazurca) es el tipo de contacto entre las parejas. El aire, ya sea moderato, allegro ó andante, corresponden más bien a la disciplina musical.

Los aires o tempos musicales son considerados universalmente como: Larguisimo: muy lento (menos de 20 pulsos por minuto) ;Largo: muy lento (20 pulsos por minuto); Lento: lento (40 a 60 pulsos por minuto) , Grave: lento y solemne ( 40 pulsos por minuto); Larghetto: más o menos lento (60 a 66 pulsos por minuto). De este modo, la indicación  = 60 se traduce en ejecutar una pieza a tal velocidad que quepan sesenta negras en un minuto.  Por ejemplo el Adagio: lento y majestuoso (66 a 76 pulsos por minuto). Adagietto: un poco lento (70 a 80 pulsos por minuto); Tranquillo: tranquilo; Andante: al paso, tranquilo, un poco vivaz (76 a 108 ppm); Andante moderato: con una poca más de celeridad que el Andante; Andantino: más vivo que el andante moderato. Sin embargo, para algunos, significa menos vivo que el Andante ; Moderato: moderado (108 a 120 pulsos por minuto); Allegretto: un poco animado. En algunas piezas, sin embargo, se toca como Allegro y en otras como Andante;Allegro: animado y rápido. (120 a 168 pulsos por minuto); Vivo: rápido y vivaz; Vivace: vivaz; Presto: muy rápido (168 a 200 pulsos por minuto) ; Prestissimo: muy muy rápido (más de 200 pulsos por minuto).

La palabra que designa el tempo está acompañada por la indicación metronómica, el cual es una aparato de relojería que marca mecánicamente una uniformidad de pulsos o beats. Estas palabras en italiano son expresiones que indican la velocidad exacta más adecuada para una pieza de música indicando cuántas figuras de un determinado valor deben tocarse en un minuto. De este modo, la indicación  = 110 se traduce en ejecutar una pieza a tal velocidad que quepan ciento diez negras en un minuto. La indicación del metrónomo electrónico se usa  en los estudios de grabación  para unificar  la velocidad adecuada, de manera que un andante, ya está estipulado y determina la forma  de cómo debe tocarse, por ejemplo, un Vivace, para que coincida con la interpretación del autor original

En el caso de la Mazurca se estima 110 pulsos por minuto, la Polka 120 y el Jamaquello 115.

Son aires que están en el rango entre   Moderato y el Allegreto.

 

 

 

 

 

IV.4

REFERENCIAS TEÓRICAS

 

 

Se consideraron como referencia teórica los siguientes componentes: La música folklórica es por definición, empírica, funcional, colectiva y por ende, anónima. Este  concepto es reciente,(siglo XIX) y se atribuye según algunos autores(22.-  Acosta Leonardo: Música y Descolonización. Edición: Zoila Gómez García. Editorial Arte y Literatura. La Habana .Cuba.1982. pág. 49,50 y 51)  al inglés Williams Joseph Thoms, quien  motivado por el deslizamiento de narraciones, modelos, costumbres, supersticiones y refranes rurales ocasionado por el empuje modificador y reemplazador de la civilización urbana burguesa, inspirada por la revolución francesa e industrial inglesa. Thoms acuñó la palabra Folk en 1846, cuyo concepto respondía al afán de rescate de las viejas costumbres como una iniciativa humanística frente a la mecanización del hombre, constituyendo posteriormente la tendencia Folk en una disciplina llamada Folklore.

 

El definiens Folklore significa etimológicamente Folk = pueblo y lore = sabiduría y el definiendum es: saber del pueblo, el tipo de  saber de las clases no ilustradas que eran, a la postre las clases explotadas. En el año 1878 se fundó en Londres la sociedad internacional de Folklore.

Es interesante que, el campesino nicaragüense ha compuesto sus temas musicales sin pensar en la etiqueta Folk, material que una vez que músicos profesionales las utilizan, dejan de ser, bajo la noción de los folkloristas, campo de su estudio ya que está de acuerdo a ciertas regulaciones de tipo comercial, se convierte en música popular, entendiendo -en este estudio- estrictamente como popular, toda aquella música grabada con destino al mercado con un formato industrial.(tiempo de duración del tema musical, etc.)

 

Es menester comprender que el pueblo crea su propia música Folklórica por puro placer, para su solaz, sólo con valor de uso, sin valor de cambio. Cuando, autores nacionales graban éxitos comerciales, utilizando la gran cantera de la música folklórica, ya sea parcialmente (ritmo, temática o lírica) ya están produciendo música popular, es decir sonoramas con valor de cambio y, aunque su origen sea folklórico su producto transformado por las exigencias de ciertos formatos deviene en música popular. Sin embargo, este hecho, no resta el valor de tipicidad. Los elementos típicos o peculiares, de estas formas expresivas permanecen relativamente invariables

 

Sin embargo, es importante acotar que, música popular para los consumidores es la música que ellos compran, y esta música popular es reproducida masivamente por los monopolios transnacionales de la música y la danza es una industria,                                         

que  promueve lo novedoso, atractivo para la mass media con el propósito de no problematizar con sus textos y mensajes la conciencia del receptor o usuario de este producto que al decir del musicólogo cubano Leonardo Acosta en su obra "Música y Descolonización", la mayor parte de la música popular actual es  mercancía casi en su sentido integral.

 

Para deslindar lo folklórico con lo vernáculo. Se puede pensar de acuerdo a la definición de Williams J.Thoms en un conjunto que llamaremos F y en otro conjunto que definiremos como las Formas Expresivas propias que caracterizan un sector regional desde un punto de vista amplio: Tradiciones costumbres, etc. A este conjunto V, lo llamaremos vernaculidad o vernáculo. Es claro que, existen elementos folk. Este argumento lo podríamos ilustrar de la siguiente manera:

Sean las formas danzario-musicales el conjunto R

Los géneros son:

J: Jamaquello

P: polka

M: mazurka

W: Winiwistle

Y: yanka

So: sonsonete

S: surqueado

Js: juanesteptl

Pk: Pasolka

El conjunto  R= {J. P, M, W, Y, So, S, Js, Pk}; el conjunto de nuestro estudio es V= { J, P, M}.  Ahora bien, dentro del conjunto de música vernácula hay piezas de autor desconocidas  que se han recopilado, estas las denominamos como el conjunto F, hay otras que siguiendo la forma canónica de estos géneros han sido creados por autores conocidos, estas las denominamos por el conjunto V si se trata de mazurkas, polkas y jamaquellos. Cualquier música de cualquier otro género,  de autoría conocida o desconocida, no se considerará vernácula, a este conjunto de obras hechas por autores jinoteganos lo denominamos Z. Si consideramos como U, toda la música generada en Jinotega, vemos que el conjunto universo: {R}  Є  U; y, es claro que {v} Є   R, V es una aplicación inyectiva en R. Como es el caso que cada género es distinto a los demás de los  conjuntos así considerados, entonces podemos afirmar que: J M P = Ф  (1); V (2)

De manera que en general, considerando el Juanesteptl, surqueado, sonsonete,…etc, entones: ;

{ V }  Є R ;{ J}  Є R; { P}  Є R; { M}  ЄR ; { W} ЄR; { Y}  Є R; { So }  Є R;

{ S } Є R; { Js } Є R; { Pk } Є R

 

=Vernácula y V es un subconjunto de R. La música popular o industrial, por (2) se contrapone, no existiendo elementos comunes a como aquí lo definimos. 

En general, se ha distinguido como  música vernácula (sea folklórica o de autoría) si estas corresponden a las características formales de los géneros definidos como autóctonos. Es de sobra conocido que, con algunas diferencias en el baile y el aire en que son ejecutadas en el  centro norte de Nicaragua, la Polka y la Mazurka también son parte de la vernaculidad de Estelí y Matagalpa. En el caso de Jinotega, este trabajo pretende definir definitivamente, las características formales y la diferencia conceptual de la tipicidad o regionalista, como dos conceptos vagos que nos dan sólo una noción de exoticidad o que es propio de una región.

La música vernácula de autoría, más la vernácula anónima constituyen al conjunto V, cualquier pieza musical, sólo por ser anónima no cumple con ser vernácula; llamaremos a este tipo de obras como el conjunto F*.

 

 

 

 

 

 

Jamaquello

 

Polka

Mazurka

Juanesteptl

Jamaquello

Yanka

Winiwistle

Polka

Pasolka

Masurka

Sonsonete

Surqueado

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Lo que indica que {F*}  Є Z pero no en R (F* es un subconjunto propio de Z), esto es porque, el conjunto F*, no cumple  con dos condiciones definitorias: 1) No es propio de lugares geográficos y grupos poblacionales. 2) No exhibe las características de folklore para todos los casos. La contraria  es válida. Es decir, es verdadero  { J, P, M}= V

 

 Circunscribiéndonos al concepto que se maneja en este trabajo, el conjunto vernáculo=V, contiene al conjunto vernáculo folklórico = F, con la condición de que los elementos que están en F, cumplen con ser creaciones de acuerdo al modo y costumbres de lugares (factor de tipicidad). En otras palabras, existen creaciones vernáculas con autor conocido y otras cuyo autor no se conoce. Esto naturalmente, es apreciable a partir de su estructura en el sentido Epistemológico y en el sentido de estructura formal musical. El primero atañe a su unidad y diferencia y el segundo a los aspectos melódicos, armónicos, rítmicos y tímbricos, esencialmente.

 

 

 

Se han seleccionado algunos elementos teóricos que relacionan la evolución musical con la evolución social en un doble plano: el histórico y el teórico, respectivamente. El concepto básico que fundamenta este proceso de síntesis, se basa en criterios de deducciones facilitadoras acordes al ataque metodológico del problema.

 

Fue menester una reflexión previa que fundamente el problema y sus relaciones, no solo respecto a su dependencia, sino por la naturaleza de ser una investigación cualitativa y considerando

las variables contextuales implicadas en su abordaje ó “aproche”, considerando el tiempo laboral, condición o nivel de vida ubicación geográfica, etc. No se pretende insistir mucho en el campo conceptual, pero el hecho es que el equipo investigador se insertó en este  estudio (el equipo investigador como parte estructural del fenómeno) y muchos conceptos se han definido a partir de la convivencia y observación en cotidianidad con esta realidad, de allí la necesidad de adecuar un marco funcional con conceptos seleccionados. D. Guishiant, en el "Libro de trabajo del sociólogo", define cultura como "el conjunto de valores materiales y espirituales de determinada sociedad, clase, grupo social o personalidad trasmitida de una generación a otra".

 

En este estudio debe entenderse por cultura: todo lo que el hombre genera como ser perceptor, sentiente y pensador orientado a su proceso de hominización articulado en dos aspecto fundamentales: el modo de producción y el modo de consumo de los productos materiales y espirituales que se efectúan en la sociedad, instituciones y en el individuo con una plena actitud reflexiva y fructífera, y trasmitida de una generación a otra. (23.- Nota del equipo investigador)

 

Está claro que no todo lo que el hombre ha producido y provocado a través de la historia cabe en esta definición. La aserción de que todo ha sido hecho a la medida del hombre, incluyendo la explicación que él hace de sí mismo en relación al universo y a toda la colección de hechos en el decurso de las distintas etapas de la historia, puede tener-a pesar de los innegables aspectos visibles del desarrollo científico y tecnológico- sólo algunos acercamientos aislados desde un punto de vista moral con nuestro concepto humanista de cultura.

 

De lo anterior se desprenden algunas implicaciones conceptuales como: el estadio de instrucción, conciencia social y madurez interna de la sociedad, de las instituciones y del individuo en sus productos materiales y artísticos con su correspondiente problema estético intrínseco que subyace en toda estructura precaria. (24.- N.D.E.I “Estructura precaria en el sentido de que, la historia nos deja ver que con el paso del tiempo, las formas cambian y los contenidos también. Existieron problemas que ya no están incluidos en el paradigma filosófico actual, independientemente que a la pregunta de que si a nuestros problemas, como nicaragüenses, determinada estructura por general que esta sea, podamos responder si problemas particulares están incluidos en un paradigma universal )

 

Esto, presupone que la conducta del sujeto muestra regularidades no solo de acuerdo a ciertas reglas según Alfredo Deaño (1944-1978, filósofo y lógico español)   "...la inteligencia del sujeto no es un puro haz de conductas en repuestas a unos estímulos, sino que posee una estructura desde la cual aquél se enfrenta con los problemas"(25.- Piaget Jean. Estudio sobre Lógica y Psicología. De la Compilación de Introducción Juan Delval y Herederos de Alfredo Deaño,  Alianza Editorial S.A. Madrid, 1982, pag. 24). Esta actitud, asumida por un grupo, colectivo o sociedad conectada a otro concepto (cuyo orden no obedece a un proceso de categorización filosófica sino mas bien, temático)  es el de identidad: condición y carácter peculiar de una sociedad que posee sus propias costumbres, tradiciones y creencias, que conforma un concepto adecuado en cuanto a identidad como subyacente y validadora de la Identidad Institucionalizada, la cual se limita a la descripción de algunos elementos como: La bandera, el escudo, el Himno, la flor de sacuajoche, el baile de la indiecitas y la música de marimba de Masaya (dos bolillos, la Culebrita. el Sapo, el Zanatillo, el Zopilote, Mamáchilindrá etc.)(26.- La música de Palo de Mayo, ni la Mazurca segoviana  es citada en el libro para cuarto año de secundaria "Formación cívica y social" de  César Escobar Morales publicado en Julio de 1991 en su primera edición editada por el MED)

 

La frecuencia con que se habla de Identidad, muy a menudo deja un vacío de contenidos concretos, dejando un referente con escaso significado. De esta debilidad o abuso semántico, conceptos claves como Regional, Vernáculo y Folklórico, aparece a veces confuso y en el peor de los casos, parece correcto sustituir unos por otros por la falta de precisión de estos vocablos en la ecuación de la clase: definiens = definiendum; por esta razón, se hace necesario, explicitar en este trabajo, en qué sentido se está utilizando estos conceptos para que el discurso se articule de forma clara, sin la pretensión por supuesto, de que en este trabajo, necesariamente sea preocupación el uso de una lingüística refinada, lo que no nos exime de exigir la transparencia de las sutilezas de los no accidentales en la construcción de conceptos ad-hoc.

 

En orden de secuencia— lógicamente, no existe una razón de necesareidad para exponerlos en esta disposición u orden— aparecerán, los conceptos: Identidad, Regionalismo, Vernáculo, Folklórico, etc, insistimos que lo hacemos sólo por una razón temática. Del mismo modo, explicitamos conceptos como: Campesino, Actividad Social, Tradición, Relaciones Sociales, Política y poesía, en el sentido en que, como conjuntos, se utilizan en este estudio. De acuerdo a este sistema, se considera que el Regionalismo es el apego a las costumbres y creencias que son peculiares de una determinada porción de territorio,el cual no esta determinada sólo por aspectos geográficos y climáticos, sino por caracteres histórico-sociales y étnicos. Vernáculo es lo propio del lugar espacial que lo caracteriza e identifica como nativo y doméstico. El Folklore es una ciencia que estudia las creencias y costumbres interrelacionadas.  La definición de lo campirano de G.OSIPOV (27.- Libro de Trabajo del Sociólogo. G. Osipov. Editorial de Ciencias Sociales. La Habana Cuba. 1988. pág. 92) dice:"...Es característico del campo la escasa cantidad de tipos de actividad laboral, la homogeneidad profesional y social relativa (respecto a la ciudad) y el modo de vida específicamente rural".